For Brutus is an honourable man...

Inscenizacja Juliusza Cezara Williama Szekspira w reżyserii Herberta Wise'a z telewizyjnego teatru BBC. Wyjątkowo intensywne - nawet jak na Szekspira - stężenie dzikich namiętności, uderzające tym mocniej, że rozhulane w sztafażu starożytnego Rzymu, kojarzącego się tak mocno ze stoicką powściągliwością, z etosem podniosłego obywatelskiego zatroskania. I chyba moja ulubiona scena z dramatów Stratfordczyka: retoryczny pojedynek Brutusa i Marka Antoniusza (tutaj akurat w mistrzowskich kreacjach Richarda Pasco i Keitha Mitchella) nad zwłokami Gajusza Juliusza. Ars bene dicendi najwyższej próby, to nie podlega dyskusji, można potraktować ten fragment jako egzemplifikację wcale znacznego fragmentu z monstrualnej Retoryki literackiej Lausberga... No to dlaczego właśnie to miejsce najmocniej mniej niepokoi, wprowadza największą interpretacyjną konfuzję?
Każdy z bohaterów Juliusza Cezara dźwiga w sobie - jak to u Szekspira - nieobliczalny ciężar emocji, motywacji, a na którymś tam poziomie również impulsów metafizycznych (zarówno angelicznej, jak i demonicznej natury); rozwikłanie tego to oczywiście przeklęty przywilej czytelnika/widza. Ale jeśli przyjmiemy za dobrą monetę sedno filozofii retoryki - czyli założenie, że mówca to vir bonus, który nas nie zwodzi - to w momencie oratorskiego popisu Brutusa i Antoniusza musimy obu im wierzyć, inaczej wykluczymy się z komunii tych, do których się przemawia. I tu dzieje się coś dziwnego - Brutus, który do tej pory jawił się jako jednak zbrodniarz, zyskuje na wielkości, potrafi swej zbrodni nadać przekonującą sankcję wyższej konieczności; takim pozostanie już do końca sztuki. Marek - w dotychczasowym przebiegu dramatu postać dość miałka, może nawet nieco groteskowa, ale bez wątpienia ślepo zapatrzona w Cezara - na fali swej niekłamanej rozpaczy wybija się na autentyczną wzniosłość. To jednak dla Szekspira za łatwe - bo pierwszy moment chwały Antoniusza jest jednocześnie momentem ostatnim: od tej pory obserwować będziemy go jako podporządkowującego swą krętacką politykę obsesji zemsty, chęci nadania niepowstrzymanego pędu owej kotłowaninie "psów wojny", którą wieścił zanurzając  swe ręce w krwi Gajusza po raz pierwszy. W ten sposób krew działa jako ciemny afrodyzjak, zmieniający ludzką duszę w odmęt czystej negatywności - jak w tylu innych miejscach u Szekspira, jak u Ryszarda, Jagona, Lady Makbet...
Cała tragiczność tego dramatu zapętla się zatem właśnie w momencie oratorskiego wzlotu Antoniusza i Brutusa. A Juliusz Cezar zaczyna przypominać figurę zwaną w retoryce chiazmem albo antymetabolą - niemożliwe, ironiczne skrzyżowanie, nierozstrzygalny pojedynek wektorów wiodących od wielkości do podłości i z powrotem, i jeszcze raz, i jeszcze...

Niezamieszkana gościnność mitu

Ponieważ dopiero co wróciliśmy z Kasią z gór, więc spróbuję napisać o górach. Co się pewnie nie uda - bo cholernie trudno jest bez popadania w kombatanckie mitologizowanie, w zadęcie, pretensjonalność i kicz pisać o fenomenie tak szczególnym, tak retorycznie skostniałym (dojechanym jak szkapa po westernie - powiedziałby Ł.) z samego jego środka, z wnętrza własnego uzależnienia. Niemniej spróbujmy - zróbmy kółeczko, złapmy się za ręce (albo i nie), a prowadzący pan doktor powie: "to dziś zacznie Przemek". A Przemek na to: "chodzę po górach gdzieś tak pewnie od ćwierćwiecza - zacząłem, bo...".

No właśnie - bo co?

Najbanalniejsza odpowiedź - dla samej urody pejzażu, który zawsze ma w sobie coś dzikiego i którego nie dostaje się za darmo. 

Ta dzikość... coś tak oczywistego, że zupełnie się jej nie zauważa, a przecież to nie musi być tamten zachód słońca na Fărcăulu z czerwono-złotymi paznokciami nocy sięgającymi ku nam gdzieś od Czywczyna, wystarczy kawałek rozmigotanej upałem łąki na stokach nad Popradem. Chodzi po prostu o wyrwanie się z zakodowanego w genach przywiązania do poruszania się po płaskim - bo to najbardziej naturalne, najkorzystniejsze z punktu widzenia wysiłkowej ekonomii organizmu; jak w niezrównanym pierwszym zdaniu Kroku Sitonena Bohdana Zadury: "Przychylne były mi wielkie równiny". Tak zatem zachwyt na urodą gór jest - paradoksalnie - głęboko nienaturalny: zachwyt wzroku tracącego nad sobą kontrolę przy próbie zgłębienia nagle obrywającej się linii horyzontu, jest zachwytem właśnie nad przekraczaniem granic wyznaczonych nam przez naturę. Podobnie wszystkie te tylko w górach widywane harce mgieł, świateł, wichrów i barw - doświadczenie ich piękna jest występnym po trosze (i występnością tą, a jakże, ekscytującym) doświadczeniem czegoś, co nie jest nam dane. Co musimy sobie wychodzić.

No właśnie: tej nienaturalności nie doświadcza się bez opłaty. Najniższa z nich to po prostu ból nóg i ramion - najwyższą bywa życie (we wspomnieniach himalaistów zawsze w pierwszym rzędzie poruszała mnie ta niemożliwa do pełnego opowiedzenia i etycznie co najmniej niebezpieczna ekstaza ostatecznego przekraczania granic sił i kondycji, w której wspinacz - niczym kot Schrödingera - staje w sytuacji najradykalniejszej egzystencjalnej polaryzacji: albo będzie żywy w jakiś nowy, wyższy i trudny do przewidzenia sposób, albo nie będzie żywy wcale; tertium - którym byłoby życie w dotychczasowym wymiarze - non datur). 

Czyli że jak? Mitologia łażenia po górach jako powrotu do natury byłaby w istocie rzeczy czymś jednak nienaturalnym? Niejedyny to przypadek, gdy gładka powierzchnia banału okazuje się poprzecinana rysami paradoksów.

Dalej: mitologia wolności.

Jeżeli rzeczywiście jest tak, że chodząc po Beskidach, Sudetach, Połoninach Hryniawskich czy Górach Rodniańskich czułem się szczególnie jakoś wolny, to była to specyficzna, z gruntu metafizyczna odmiana czegoś, co Isaiah Berlin nazwał ongiś wolnością negatywną, wolnością "od". Albo - jak to powiedział na tamtych jakże pamiętnych rekolekcjach z medytacją chrześcijańską ojciec W. - dobrze jest pooglądać różne pomniki ludzkiego dobrobytu, żeby uświadomić sobie, bez ilu rzeczy można się obejść. Albo jeszcze inaczej, z punktu widzenia głównego bohatera Pana Lodowego Ogrodu Jarosława Grzędowicza, który na obcej planecie szybko musi nauczyć się obywać bez swojego porannego cappuccino.

Będąc w górach nie doświadczałem wolności dlatego, że mogłem coś robić, coś nie do zrobienia gdzie indziej, w innym czasie - a już na pewno nie przede wszystkim. Ważniejsze zdaje mi się to, że mogłem (a czasem musiałem) tego czy tamtego nie robić. Myć się codziennie i codziennie zjadać przynajmniej jeden ciepły posiłek. Nocować pod dachem i chodzić w suchym ubraniu. Wysypiać się. Mieć ciepło i jasno na życzenie. Uczciwszy uszy: srać w warunkach nie urągających elementarnym wymogom higieny i intymności.

Taka redukcja (już to dobrowolna, już to wymuszana) wymagań i potrzeb prowadzi do - mimowiednej i półświadomej czasem - konieczności redefiniowania tego, co jest życiową niezbędnością. Niczym mikroskalowy anachoreta, dochodziłem w swej górskiej codzienności do szczególnego egzystencjalnego ogołocenia, do punktu, w którym nie liczy się praktycznie nic prócz tego, co tu i teraz. Najbardziej tu, najmocniej teraz.

Bo to właśnie wydaje mi się najważniejsze: każdy spędzony w górach moment jest chwilą wyjątkowo stężonego dziania się, czymś nienadającym się do jakiejkolwiek reprodukcji. Jak wtedy, lata temu, o szarym i najpewniej deszczowym poranku gdzieś na samym początku lipca w chacie pod Niemcową. Było nas tylko trzech - kiedy się obudziłem, w absolutnej ciszy, co najwyżej wypełnionej tylko lokującą się gdzieś na obrzeżach słuchu melodią pracy starych drewnianych ścian, miałem jedyne w swoim rodzaju wrażenie pełnego panowania nad czasem: przecież zaczynały się wakacje, czyli mała wieczność czekająca na moją i tylko moją sygnaturę... Nigdy nie udało mi się tego powtórzyć: tak jak nigdy nie odnalazłem smaku herbaty (najtańszej ekspresówki) z mlekiem porównywalnego z tym w Dublinie, kiedy była to pierwsza herbata jakoś tak od tygodnia. Albo i teraz, parę dni temu w Gorcach.

Byłem - po dziesięcioletniej chyba przerwie - na Gorcstoku, przeglądzie piosenki turystycznej organizowanym rokrocznie w bazie namiotowej pod szczytem Gorca. Daremnie szukałem uniesień i emocji sprzed lat. Pierwsza myśl, najoczywistsza i głupia: Gorcstok się zmienił. Myśl druga: on się nie zmienił, to ja się zmieniłem - wyślizgnąłem się z pewnej wspólnoty, która niegdyś w sposób niedostrzegalny była władna przemycić mnie przy ognisku i gitarze, przy tych samych, durnych czasem śpiewach, aż po świt. Ale to przecież chodzi o co innego - o to, że im coś jest intensywniejsze, im bardziej swoistą barwę, smak, brzmienie i zapach ma jakieś tu i teraz, tym bardziej naznaczone jest ono zbawienną (czasem myloną z przeklętą) jednorazowością. Bo tak jak Andrzej Stasiuk napisał, że nic nie szkodzi utopii bardziej niż nadzieja na jej trwałość, tak dla mitu zabójcza byłaby możliwość jego reinscenizacji. W micie - a mitologia gór jest jedną z ostatnich naprawdę żywych - nie da się zamieszkać na stałe; i tylko dlatego pozostaje on przestrzenią nieskończonej gościnności każdego jednego tu i teraz.

I tylko czasem... czasem... kiedy nagle okazywało się, że zupełnie niezbieżne melodie ze sceny (zwanej tu, z tym tak niepodrabialnym, bezkompromisowo grubym przewodnickim poczuciem humoru, Operą Obleśną) i znad ogniska w jakiś niemożebny sposób łączą się w jednej harmonii... albo kiedy zimny wiatr, po którym rozpoznaje się, że oto góry nieuchronnie wydychają już lato, a który niegdyś wykreślił mi na twarzy jedną czy drugą zmarszczkę, powraca - by upewnić się, że nie odwalił fuszerki i że zmarszczki są jeszcze na swoim miejscu.

Too old to rock'n'roll, too young to die (II)

Słucham Franka Zappy.

Czasem mnie tak nachodzi, że czerpię snobistyczną, hipsterską radość z dźwięków cokolwiek bardziej skomplikowanych, w sposób nieoczywisty przekraczających granice między fajną melodią, żywiołem improwizacji a czymś wyraźnie zmierzającym ku granicy słuchalności: Sun Ra, Laurie Anderson, Tom Waits, The Plastic People of the Universe, Karlheinz Stockhausen, Ash Ra Tempel, Can, Tangerine Dream... No i oczywiście Zappa. Niby to muzyk znany i uznany, a przecież często stanowiący wstydliwy ciemny punkt w kompetencjach nawet tych, którzy mienią się koneserami muzyki popularnej. Wymienia się go w annałach i różnych mniej lub bardziej bezsensownych zestawieniach najwybitniejszych-coś-tam-wszech-czasów, ale ucho jakoś nie słucha i sympatii nie żywi, choć jego muzyczny projekt (skądinąd radykalny) nie stanowi jakiegoś tam punktu granicznego. Są gorsze rzeczy - jak na przykład rówieśny Zappie Captain Beefheart, którego eksperymenty nużą mnie swoją przewidywalnością już po dwóch, trzech utworach, albo ten tak modny ostatnio Sigur Rós (przy słuchaniu ich nie mogę się oprzeć wrażeniu, że uczestniczę w średnio rozwojowym happeningu polegającym na niekończących się próbach dostrojenia instrumentów do przeciągających nad Islandią zimowych wichrów).

No to co z tym Zappą?

Jeśli miałbym wymienić jakąś główną dynamikę zmian, którym podlegała muzyka rockowa w ekstatycznych latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, to powiedziałbym - w ślad za pewnym krytykiem, który skwitował w ten celny sposób pierwszą płytę The Velvet Underground - że wektor owej zmiany wyznacza stopniowa utrata niewinności. Jasne, samo pojawienie się rock and rolla w drugiej połowie piątej dekady było czymś skandalicznym, ale umówmy się, że był to skandal niejako kontekstowy: republikańska Ameryka czasów segregacji rasowej i religijnej schedy po purytanizmie nie była gotowa na przekaz tak szczeniacko bezpruderyjny i tak mocno zamocowany w czarnoskórej wyobraźni muzycznej. Ale już chwilę później grzeczne garnitury, grzywki i uśmiechy Beatlesów oraz Elvis rozpuszczany przez pułkownika Parkera w wodnistym drinku pozłocistego amerykańskiego showbiznesu na moment przytępiły nowej muzyce zęby jadowe. Na moment - bo już w połowie lat sześćdziesiątych rock znowu stał się niewygodny. Stonesi byli antyspołeczni i hedonistyczni; Bob Dylan - poetycko nazbyt niebanalny i bezkompromisowo zaangażowany w opisywanie bolączek tego świata; cała folkowo-psychodeliczna fala kontrkultury hipisowskiej - muzycznie nieznośna, politycznie niepoprawna i nazbyt ochoczo penetrująca odmienne stany świadomości; The Stooges, The Doors i The Velvet Underground rozsnuwali mrok; Black Sabbath i Led Zeppelin cokolwiek za bardzo hałasowali; brytyjski rock progresywny wirtuozersko flirtował z muzyką poważną i z jazzem, co sprawiało, że nie dało się go opatrzyć znieczulającą nalepką czegoś tymczasowego, zabawowego i uroczo infantylnego.

A w tym wielokształtnym rozdziewiczaniu Frank Zappa zajmuje miejsce szczególne. Jego najważniejsze dokonania: prześmiewcze muzyczne pastisze (Freak Out!, Absolutely Free, We're in It Only for Money), hybrydyczne wielkie formy z pogranicza awangardy, musicalu i muzyki filmowej (Lumpy Gravy, 200 Motels), a wreszcie olśniewający jazzrockowy trip wypełniający każdą sekundę trzech kwadransów Hot Rats - są dziełem w jakimś sensie absolutnym. Przede wszystkim dlatego, że nie ma chyba takiego muzycznego nurtu, którego Zappa nie zatrudniłby w kompozycjach wysnuwanych ze swej niewiarygodnej wyobraźni - obciachowe country i rockabilly, ale w efektownej psychodelicznej oprawie w stylu The Jefferson Airplane i The Grateful Dead; banały rhytm and bluesowe i musicalowe kretynizmy wplatane w przedziwne impresje rodem z najbardziej eksperymentalnych nurtów dwudziestowiecznej muzyki poważnej albo w wielominutowe jazzowe improwizacje. A do tego - już to chamowato zaangażowane w kwestie natury społeczno-politycznej, już to irytująco surrealistyczne teksty, często przeradzające się w bełkotliwe dialogi rozsadzające i tak nie nazbyt spójne (delikatnie mówiąc) kompozycje. I wisienka na torcie: wkurzająca maniera wypełniania kolejnych albumów zapisami kompozytorskiej neurozy, która na stronie pierwszej nie pozwala stworzyć utworu dłuższego niż półtorej minuty po to, by strona druga wypełniona była jednym tylko muzycznym cudactwem, wystawiającym cierpliwość i uwagę słuchacza na doprawdy wielką próbę.

Bo jeśli przyjąć - a wielu by tak chciało - że kwintesencją rockowego etosu jest bunt, to duch ten najpełniej wyraża się właśnie w projekcie, jakim była muzyka założyciela The Mothers of Invention. I jest to bunt radykalny - nie tylko przeciwko obyczajowej hipokryzji drobnomieszczaństwa, umasowionym gustom muzycznym, społecznej niesprawiedliwości, wojnie, zinstytucjonalizowanej religii, konsumpcjonizmowi, ale nawet przeciwko samej muzyce rockowej. A dzieje się tak dlatego - i to wyróżnia Zappę bodaj najbardziej - że muzyka ta żywi się bezpardonowym teatralnym komizmem. Teatr odkrywało dla siebie wielu muzyków rockowych - najpełniej chyba Jim Morrison i Ian Anderson - ale był to teatr jednak na poważnie. Morrison chciał zamienić muzykę (zwłaszcza koncerty) The Doors w coś w rodzaju jungowskich dionizjów, gdzie połączona we wspólnym transowym rytuale publiczność docierałaby do jakichś najmroczniejszych głębin jaźni. Anderson i jego Jethro Tull bliżsi już byli Zappie z jego przeczuciem oczyszczającej siły, jaką niesie ze sobą karnawałowa komiczność, ale muzycznie nie zdołali jednak uwolnić się od brzemienia tradycyjnej kompozycji. Tymczasem anarchistyczny cyrk Franka Zappy - jak każdy karnawał - nie pozostawia żadnej świętości bez podsunięcia jej krzywego zwierciadła, nie daje nikomu do ręki argumentów za czymkolwiek, nie chowając jednocześnie za plecami najbardziej szyderczego kontrargumentu klasy reductio ad absurdum. 

Prawdziwym testem uczciwości każdego buntu jest bowiem to, czy potrafimy zbuntować się przeciw sobie samym. Podobnie jak próbą poczucia humoru jest - niczym w Rewizorze Nikołaja Gogola - umiejętność śmiania się z siebie. A jedyna autentyczność to - być może - ta, którą się tu i teraz odgrywa.

A miarą szacunku względem Franka Zappy jest wykrzesanie z siebie sił do wysłuchania którejkolwiek z jego płyt do końca - przy jednoczesnym zaniechaniu udawania, jak bardzo nas ta muzyka męczy, drażni i nudzi.

Maksymalny udźwig 50 kg

"System zaczynał się rozpadać". Tyle John Ashbery. Pierwsze zdanie poematu System. Kiedy rok temu na festiwalu Europejski Port Literacki Wrocław (czy jakoś tak: trochę się już gubię w nazwach tej naprawdę bliskiej mojemu sercu imprezy) Andrzej Sosnowski miał czytać tłumaczonych przez siebie Johna Cage'a i Ashbery'ego właśnie, temu drugiemu poświęcił dokładnie tyle, jedno, pierwsze zdanie. Cała reszta to była ekstaza 45' dla prelegenta pierwszego z Johnów.

System zaczynał się rozpadać. Rozpada się co wakacje - co najmniej dwojako. Po pierwsze - każdego lata czuję się wyjątkowo antysystemowo, bo oto w pełni legalnie i płatnie mogę nic nie robić. Oczywiście nieprawdą jest, że nauczyciele pracują tylko osiemnaście godzin w tygodniu, ple-ple-ple - przez większość z dziesięciu miesięcy roku szkolnego zasuwają zdrowo także poza szkołą (pewnie, że nie wszyscy, ale przeca nawet wśród górników dołowych też element bumelancki się znajdzie, nie oszukujmy się), a i w wolnym czasie świąteczno-noworocznym i feryjnym wcale często toną w papierach; ale prawdą jest, że te dwa miesiące laby to jednak dużo jest. Bardzo dużo. Na tyle dużo, że zaczynam czuć się jakoś nieswojo i cokolwiek neurastenicznie szukam sobie zajęcia - i naprawdę wymaga niejakiego wysiłku, by nauczyć się korzystać z wolnego czasu, dochodząc do wniosku, że skoro system pozwala, to nieładnie jest nie pomagać mu w dziele ekonomicznej autodestrukcji (którą co poniektórzy straumatyzowani własnymi wspomnieniami szkolnymi samorządowcy wieszczą za każdym razem, gdy przyjdzie im powiedzieć coś o zatrważającym nauczycielskim nieróbstwie).
Po wtóre - i ważniejsze - system rozpada mi się również dlatego, że wakacje są dla mnie czasem bezwstydnego nurzania się w literaturze popularnej. Odkładam na bok dzieła ważne i poważne - której to powagi i wagi pieczęcią jest zarówno ich opasłość (ospałość?), jak i znikoma społeczna poczytność (poczytalność?). Rezygnuję z przekraczania kolejnych kręgów snobistycznego wtajemniczenia, z rytuału dowiadywania się, jak też będzie wyglądać odnajdywanie czasu przez Marcela w ostatnich tomach wiadomo czego. Przestaję szperać w kufrze z notatkami, z których nie powstało wielkie dzieło o pasażach handlowych w dziewiętnastowiecznej Francji. Nie dla mnie tajemna wiedza o malarskich reprezentacjach melancholii, theatrum polskości i teorii aktora-sieci. Na ekran wyobraźni rzucam losy rodu Starków, Kurta Wallandera i Vuko Drakkainena.

I jakoś nie potrafię się tego wstydzić. Już pal sześć, że rozróżnienie między kulturą popularną a wysoką coraz mniej mi leży (czy muzyczne eksperymenty Franka Zappy albo Toma Waitsa, komiksy Jaroslava Rudiša i Jaromira 99, filmy anime Hayao Miyazakiego, opowieści Ursuli K. Le Guin o ziemiomorskich czarnoksiężnikach, gry flashowe Mateusza Skutnika to wyłącznie popkultura? Śmiem wątpić, a raczej śmiem nie wątpić, że nie) - chodzi o rzeczy znacznie bardziej fundamentalne. Bo to właśnie literatura masowa - fantasy, kryminał, horror - najpełniej przywraca nas źródłowemu doświadczeniu literatury. Co robi aojda albo trubadur, kiedy staje przed słuchaczami na książęcym dworze bądź w odpustowy czas na jarmarku, jakie zadanie ma przed sobą arabski mistrz opowieści, hakawati? Czy chodzi o komplikowanie doświadczenia świata, o rozpraszanie tożsamości, o penetrowanie możliwości języka? Nie - tu gra się toczy wyłącznie o dwie rzeczy, na pozór najprostsze w świecie: o wciągającą, pełną, spójną i domkniętą, wielką opowieść, w której ucieleśniać się będzie marzenie o przygodzie, o spotkaniu z niebywałym. Opowieść i przygoda - dwa filary, na których wznosi się gmach literackiej cywilizacji... próżno tego szukać u Schulza i Nabokova, u Faulknera i Parnickiego, u Pereca, Woolf i Tulli. Owszem, ci wielcy destruktorzy tradycyjnej opowieści otwierają przed czytelnikiem alternatywny wszechświat najbardziej dywersyjnych (perwersyjnych) literackich potencji, ale jeśli gdzieś mamy szukać ech tego, czym literatura była u swego zarania, w swoim złotym wieku niewinnej wiary w łączliwość świata i czytelnika przez słowo, to nie tam. U Chandlera, Asimova i Kinga - ale nie tam.
I dlatego zawsze z początkiem wakacji przestępuję próg osiedlowej biblioteki... Ach, to ciemne, brzydkie i ciche wnętrze, tak przytulne zimą, tak przyjemnie chłodne w upał! Ach, te cztery ledwo zipiące komputery z darmowym dostępem do sieci! Ach, te stosy czasopism, ach, te plakaty informujące o lokalnych inicjatywach kulturalnych, z których i tak nikt nie skorzysta! Ach, te wystawy miejscowych artystów, pokłosia kolejnych konkursów plastycznych i fotograficznych! Ach, te rzędy najtańszych (choć solidnych) metalowych półek, opisanych na bokach skrytymi pod taśmą samoprzylepną informacjami "horror", "dramat", "sensacja", "fantastyka", "romans", "poezja", "lektury", gdzieniegdzie z resztką fabrycznego ostrzeżenia "maksymalny udźwig 50 kg"... zawsze zastanawia mnie, ileż nieogarnialnego ciężaru przeżyć, emocji, radości i rozpaczy, złości i śmiechu mieści się w każdym z tych pięćdziesięciu kilo. Ach, te opatulone w folię grzbiety książek, spomiędzy których wystają kawałki kartonu z kolejnymi literami alfabetu! Ach, te tak niepodrabialnie zażółcone krawędzie stron powieści Dicka i Miłoszewskiego. Grzędowicza i MacLeana. Mastertona i Kossakowskiej. Strugackich i Białołęckiej. Barkera i Larssona.

Ot, takie na przykład 20 000 mil podmorskiej żeglugi Juliusza Verne'a. Przeczytane - wstyd przyznać - po raz pierwszy, choć wiele innych powieści wynalazcy XX wieku zostało w dzieciństwie zaczytanych aż po kompletną fizyczną dezintegrację woluminu pomyślanego przez wydawcę jako niepodzielna i względnie trwała całość. Obraz ginącego żeglarza, miotanego w wielometrowych mackach mątwy oczywiście niezamierzenie śmieszy - ale już nieprzenikniona tajemniczość kapitana Nemo (trzeba będzie wszak czekać aż do ostatnich stron drugiego tomu Tajemniczej wyspy, żeby choć trochę zasłonę tej tajemnicy unieść), tego wielkiego romantycznego buntownika o lepszy świat, który w imię swojego tragicznego i zbrodniczego romantyzmu obmyśla machinerię będącą kwintesencją pozytywistycznego marzenia o władzy nad materią, do dziś urzeka. Albo Stephen King - też jeszcze nigdy nieczytany. Sklepik z marzeniami - przejmujący swą trafnością obraz depresji jako ciemnego głosu, który podpowiada, jak każde poczucie sensu zamienić w obezwładniający bezsens. I boleśnie dotkliwa analiza fenomenu konsumpcji, która sama stwarza wartość swojego przedmiotu - i która obraca się zawsze przeciwko konsumującemu. Analiza mechanizmów prowadzącego do alienacji fetyszyzmu towarowego precyzyjna jak u Marksa, tylko przebrnąć przez to jakby łatwiej... Ręka mistrza - mistrzostwo konstrukcji: w horrorze filmowym efekt zagrożenia często powstaje przez zagęszczenie akcji, u Kinga na odwrót, fabuła toczy się miarowo i niespiesznie przez ponad sześćset stron drobnego druku, napinając nerwy czytelnika z ponurą wprawą kata rozciągającego delikwenta na madejowym łożu. Albo Maja Lidia Kossakowska i jej Grillbar Galaktyka - frenetyczny pastisz science-fiction z punktu widzenia wziętego kucharza; wszechświat zaludniony gęściej i bardziej nieprawdopodobnie niż w Gwiezdnych wojnach albo w Dziennikach gwiazdowych Lema, feeria oczyszczającej synapsy wyobraźni, która po równo nie oszczędza mistrza Yody, obcego z pokładu Nostromo i Unii Europejskiej. Albo Dmitry Glukhovsky i jego Metro 2034 - fabularnie jakby uproszczone względem części pierwszej, niby to bardziej komercyjne i rozrywkowe, ale w gruncie rzeczy po prostu mniej pretensjonalne, przez co jeszcze bardziej rośnie jego siła jako brutalnie bezpośredniego manifestu uniwersalnego humanizmu. A pytanie, jakim sposobem tak udana może być fantastyka tak archaiczna, strasząca atomową apokalipsą i mutantami z wdziękiem rodem sprzed półwiecza - pozostaje otwarte...

I co, i to wszystko ma się niby zamknąć w wadze maksimum pięćdziesięciu kilo?..