[KOMENTARZ. Niniejszy tekst jest wykładem, jaki miałem przyjemność wygłosić 5 kwietnia 2014 roku podczas organizowanego w mojej szkole - w ramach jej Dni Otwartych - Festiwalu Nauki. Zależało mi, żeby opublikować go tu właśnie teraz, między 24 a 31 grudnia tegoż samego roku... Bo tak - obchodzimy właśnie okrągłą, sto osiemdziesiątą rocznicę wydania Pana Tadeusza. A jego autor, Adam Mickiewicz, 24 grudnia 1834 roku skończył był trzydzieści sześć lat - czyli właśnie wtedy, między wigilią a sylwestrem, liczył sobie dokładnie tyle wiosen, ile teraz ma piszący te słowa. Przypadek? Pewnie tak, ale moja wiara w przypadki jest mocno ograniczona...
Pozwalam sobie dedykować ten tekst Bogusławowi Kiercowi, którego pisanie (również o tym, co przezeń przeczytane, a w czym słowa wieszczów zajmują miejsce nader niepoślednie) wyrasta z podobnego jak niniejszy wykład imperatywu poszukiwania najbardziej ekstatycznej, miłosnej i - tym samym - nie wprost wyrażonej, religijnej strony bycia.]
I.
Powiedzmy to sobie otwarcie: ta książka nie powinna była powstać – z której strony by na to nie popatrzeć, Pan Tadeusz jest wydarzeniem absurdalnym, skandalicznym, aberracyjnym. Niby wszystko o nim wiemy, przez tych równych sto osiemdziesiąt lat, jakie dzieli nas od jego pierwszego wydania, został przez literaturoznawców rozebrany do poziomu poszczególnych liter przechowywanego we wrocławskim Ossolineum w drogocennej szkatule z mahoniu i kości słoniowej rękopisu, a każde z jego kilkuset wydań – zaczytane przez kolejne pokolenia dobrowolnych i wymuszonych czytelników. A przecież wciąż jeszcze nie przestaje prowokować, intrygować, niepokoić – czegokolwiek byśmy nie powiedzieli o tej bezprecedensowej w historii polskiej kultury książce (jedna Trylogia Henryka Sienkiewicza może próbować się z nim równać pod względem siły oddziaływania na naszą zbiorową tożsamość), zawsze możemy powiedzieć coś innego. Pan Tadeusz zastygł w stereotypy i historycznoliterackie klisze, z których po minimalnym choćby namyśle niewiele pozostaje. Epopeja? Oczywiście tak, ale przecież wcale nie – bo i gawęda szlachecka, i oświeceniowy poemat heroikomiczny, i najeżony kryptocytatami z Sofiówki Stanisława Trembeckiego poemat opisowy, i powieść historyczna w stylu Waltera Scotta, i zapatrzona w renesansowy etos ziemiański Kochanowskiego i Reja oleodrukowa sielanka. Narodowa – no jasne, ale już sama definicja tego, jak Mickiewicz na użytek swego opus magnum reinterpretował nowe w romantyzmie pojęcia narodu, to temat na osobną, historyczno-socjologiczną rozprawę. A przecież nad ostatnim wielkim dziełem literackim Adama Mickiewicza znaleźliby coś do zrobienia również antropolodzy, religioznawcy, filozofowie, wszelkiego autoramentu specjaliści od flory, fauny, heraldyki, gastronomii... zaiste, badacze literatury mają czasem kłopot, by w tym tłumie dorwać się do głosu...
A przecież nie od razu tak było – gdy w roku 1834 w Paryżu wychodziły nakładem Aleksandra Jełowieckiego dwa tomy pierwszego wydania Pana Tadeusza, reakcje czytelników świadczyły jeśli już nie o jakimś piramidalnym nieporozumieniu i niedoczytaniu, to w każdym razie o sąsiadującym ze zdurnieniem niedowierzaniu. Pierwszorzędne czytające umysły polskiej emigracji – na czele choćby z Cyprianem Kamilem Norwidem, który przecież w momencie ukazywania się Pana Tadeusza był niewiele ponad dziesięcioletnim chłopcem, a w swoim czasie objawił się jako do dziś niezrównany interpretator Balladyny Juliusza Słowackiego – jeszcze wiele lat po tamtym pierwszym wydaniu dawały w listach, rozmowach i artykułach wyraz swemu zaskoczeniu, może nawet zniesmaczeniu... Bo pomyślmy: Adam Mickiewicz od mniej więcej dwóch lat chodzi w aureoli wieszcza, proroka, wizjonera – a dzieje się tak za sprawą napisania i wydania ostatniej, trzeciej części arcydramatu, którym bezsprzecznie są Dziady, a także Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego, dalece bardziej niż osobliwego post scriptum do myśli mesjanistycznej, łączącego w sobie cechy traktatu historiozoficznego, broszury politycznej i apokryfu biblijnego. Nic więc dziwnego, że czytelnicy mistrza Adama (którzy z wolna zmieniają się w jego wyznawców) czekają, aż ten – niczym pewien dość popularny dziś samozwańczy sieciowy autorytet od wszystkiego – powie, jak jest... I doczekują się właśnie Pana Tadeusza, dzieła, w którym zamiast kolejnej wieszczej wizji zrozumiałej jedynie dla nielicznych wybrańców, adeptów najwyższego ducha, dostajemy... no właśnie, co? Wspomniany wcześniej Norwid, skądinąd doceniający arcydzielne walory malarskie utworu autora Grażyny, jeszcze w 1866 roku, czyli w ponad trzydzieści lat po wydaniu poematu (i w więcej niż dekadę po przedwczesnej śmierci samego Mickiewicza) tak oto pisał w liście do Józefa Ignacego Kraszewskiego: „Pan Tadeusz: ulubiony i słynny poemat narodowy polski, w którym jedyną poważną i serio figurą jest kto?... Żyd (Jankiel). Zresztą: awanturniki, facecjoniści, gawędziarze, pasibrzuchy, którzy jedzą, piją, grzyby zbierają i czekają, aż Francuzi przyjdą zrobić im ojczyznę... Kobiet w tym arcytworze narodowym dwie: jedna-metresa petersburska, druga panienka pensjonarka, i wyrostek bez profilu wyrobionego”.
Opinia Norwida – jakkolwiek ostra – nie była bynajmniej, o czym wspominałem powyżej, odosobniona. Ale okazało się – i to kolejny paradoks Pana Tadeusza – że czytający lud okazał się mądrzejszy niż arystokraci czytania; i to właśnie ten niekłamany entuzjazm „spod strzech” (o którym marzył sam wieszcz) zdecydował o wywindowaniu spisanej w dziesięciu tysiącach wersów polskim aleksandrynem opowieści o ostatnim zajeździe na Litwie na tak szczególnie uprzywilejowane miejsce w dziejach naszego pisarstwa. Bodaj najlepszą parabolą takiego działania Pana Tadeusza wydaje mi się doskonale znana nowela Henryka Sienkiewicza Latarnik – powstała pod wpływem amerykańskich przeżyć autora Potopu, opublikowana po raz pierwszy w warszawskim dwutygodniku „Niwa” w 1881 roku. Utwór ten czytany jest najczęściej w kontekście patriotyczno-nostalgicznym – dla mnie jednak pozostaje on w pierwszym rzędzie niezwykle wnikliwą parabolą działania literatury; właśnie „działania”, bo Pan Tadeusz jest tekstem, by tak rzec, performatywnym, odsłaniającym się w interferencji, w jaką wchodzi ze świadomością czytającego. Mniej zatem interesuje mnie to, że dla tytułowego bohatera Latarnika, Polaka wiecznego tułacza Sawickiego, pod wpływem lektury zmartwychwstaje na chwilę fantazmatyczna, pragnieniowa Polska – ważniejszy wydaje mi się obraz tego, z jak przemożną siłą literatura może unieważniać życie, destabilizować egzystencję. I taki właśnie jest Pan Tadeusz: omija świadome pokłady czytelniczej percepcji, by wwiercić się w najgłębiej skryte, archetypalne głębiny doświadczania tekstu.
II.
Jedną z najpowszechniej powtarzanych legend związanych z ostatnim wielkim dziełem pierwszego z wieszczów jest ta, wedle której każdy czytający ma jakiś swój ulubiony fragment historii szlacheckiej. Wiadomo, jak to jest z legendami: trochę prawdy, sporo zmyślenia, ale owszem – ja przynajmniej takowy ulubiony passus mam i zawsze chętnie się nim dzielę. I pewnie nie będę szczególnie oryginalny, gdy wyznam, że jest nim urywek z Księgi III, dotyczący lasów i nieba. A że zakochanie ma swoje prawa, więc nie odmówię sobie przyjemności zacytowania odpowiednich wersów. Na początek moment, w którym narrator komentuje rozmowę Telimeny i Hrabiego, gdzie oboje przesądzają z kosmopolitycznym poczuciem lepszości o wyższości pejzażu włoskiego nad litewskim:
A przecież wokoło nich ciągnęły się lasy
Litewskie, tak poważne i tak pełne krasy!
Czeremchy oplatane dzikich chmielów wieńcem,
Jarzębiny ze świeżym pasterskim rumieńcem,
Leszczyna jak menada z zielonymi berły,
Ubranymi jak w grona, w orzechowe perły;
A niżej dziatwa leśna: głóg w objęciu kalin,
Ożyna czarne usta tuląca do malin.
Drzewa i krzewy liśćmi wzięły się za ręce,
Jak do tańca stające panny i młodzieńce
Wkoło pary małżonków. Stoi pośród grona
Para, nad całą leśną gromadą wzniesiona
Wysmukłością kibici i barwy powabem:
Brzoza biała, kochanka, z małżonkiem swym grabem.
A dalej, jakby starce na dzieci i wnuki
Patrzą, siedząc w milczeniu, tu sędziwe buki,
Tam matrony topole i mchami brodaty
Dąb, włożywszy pięć wieków na swój kark garbaty,
Wspiera się, jak na grobów połamanych słupach,
Na dębów, przodków swoich, skamieniałych trupach.
W sukurs narratorowi przychodzi ten trzeci – czyli Tadeusz, który chwilę później uzupełni powyższy obraz piękna przypisanego żywiołowi ziemi (nie zapominajmy, że Pan Tadeusz zakorzeniony jest w uniwersum najbardziej elementarnych wyobrażeń mitycznych) przejmującą apoteozą tego, co skojarzone jest z pierwiastkiem powietrza:
[...] To państwa niebo włoskie, jak o nim słyszałem,
Błękitne, czyste: wszak to jak zamarzła woda;
Czyż nie piękniejsze stokroć wiatr i niepogoda?
U nas dość głowę podnieść: ileż to widoków!
Ileż scen i obrazów z samej gry obłoków!
Bo każda chmura inna: na przykład jesienna
Pełznie jak żółw leniwa, ulewą brzemienna,
I z nieba aż do ziemi spuszcza długie smugi,
Jak rozwite warkocze, to są deszczu strugi;
Chmura z gradem, jak balon szybko z wiatrem leci,
Krągła, ciemnobłękitna, w środku żółto świeci,
Szum wielki słychać wkoło; nawet te codzienne,
Patrzcie państwo, te białe chmurki, jak odmienne!
Zrazu jak stada dzikich gęsi lub łabędzi,
A z tyłu wiatr jak sokół do kupy je pędzi:
Ściskają się, grubieją, rosną – nowe dziwy!
Dostają krzywych karków, rozpuszczają grzywy,
Wysuwają nóg rzędy i po niebios sklepie
Przelatują jak tabun rumaków po stepie:
Wszystkie białe jak srebro, zmieszały się... nagle
Z ich karków rosną maszty, z grzyw szerokie żagle,
Tabun zmienia się w okręt i wspaniale płynie
Cicho, z wolna po niebios błękitnej równinie!
Zacznę od dygresji naukowo mało może pożywnej, ale jednak jakoś tam nieodzownej: jakkolwiek nie uważam wcale, by do rozumienia literatury konieczne było przeżywanie tego, co doświadcza bohater (bo wówczas musielibyśmy wszyscy w trosce o samych siebie wyrzec się nadziei rozumienia choćby Procesu, Zbrodni i kary, Imienia róży czy Solaris), to nie będę też ukrywał, że w mojej miłości do tych akurat fragmentów Pana Tadeusza walnie ugruntowała mnie możność zobaczenia na własne oczy, jak zachowuje się niebo właśnie tam, czyli nad Litwą, Łotwą bądź Estonią – latem zmierzch nadchodzi tam dopiero wcale późną nocą, a wcześniej oglądanie nieboskłonu starcza za najwymyślniejszą nawet rozrywkę: wydmuchany wiatrami znad Bałtyku, nieskończenie odległy, zatłoczony kilkunastoma warstwami chmur posplatanych w zupełnie niewiarygodne kształty, wyostrzający kontury horyzontu niczym w tandetnym programie do obróbki zdjęć, przybierający kolory nie dające się opisać na żadnej palecie... Gdybym był Tadeuszem Soplicą, leżenie na trawie i niekończące się obserwowanie nieba byłoby moim głównym zajęciem w tej i tak (jeśli wierzyć przywoływanej wcześniej opinii Norwida) niegodziwie rozleniwionej rzeczywistości poematu Mickiewicza.
Dość jednak prywaty i niestosownych zachwytów: w temacie niniejszego wykładu stoi przecie – prowokacyjna nieco – teza, że opinia dwugłosu narrator/Tadeusz o lasach i niebie jest błędna. Czemu tak?
Z punktu widzenia najmocniej chyba utrwalonego w kulturze europejskiej od czasów przynajmniej renesansu etosu artysty jako kreatora światów, rację w tym fundamentalnym sporze estetycznym trzeba oddać oczywiście Hrabiemu. Jego zamiłowanie do włoskiej nieskazitelności jest w istocie rzeczy wywyższeniem władzy twórcy nad tworzywem. Artysta dąży – znów: wedle pewnej ściśle określonej, ale jednak ważnej autokreacyjnej mitologii – do tego, by móc w sposób nieograniczony powoływać do istnienia suwerenne światy. Od starożytności znana jest legenda o pojedynku między dwoma wielkimi, jak najbardziej historycznie istniejącymi malarzami z klasycznej epoki sztuki ateńskiej – Zeuksisem z Heraklei i Parrasjosem: obaj stanęli w szranki z zasłoniętymi płótnem obrazami; gdy Zeuksis odsłonił swoje dzieło, ukazały się na nim winogrona odtworzone z tak niezwykłą biegłością, że do obrazu zleciały się ptaki i zaczęły dziobać nieistniejące owoce. Dumny Zeuksis zaczął domagać się, by również Parrasjos zdjął zasłonę ze swego malunku – i w tym momencie musiał uznać wyższość przeciwnika, bo to zasłona była właśnie tym, co namalował Parrasjos. Ta sugestywna anegdota przedstawia, jak mi się zdaje, dokładnie to, co jest pragnieniem Hrabiego: tworzyć tak, by sprawować pełną kontrolę nad przedstawianym światem, by biegłość techniczna stawała się siłą magiczną porównywalną z boskim logos spermatikos Justyna Męczennika, słowem zapładniającym, zdolnym wydobywać z nicości światy doskonalsze niż ten, który nas otacza. Tadeusz, by opisać kawałek litewskiego nieba, musi się natrudzić co niemiara, a efekt jest – po prawdzie – żaden. Wszystko okazuje się nie tym, czym być miało: banalne chmury mogą wydać się pędzonym przez sokoła stadem gęsi, balonem, żółwiem, rozpuszczonymi warkoczami, przebiegającym po stepie stadem rumaków... wszystkim, tylko nie tym, czym naprawdę są. Tak samo zresztą narrator (a warto zwrócić uwagę, że Tadeusz brzmi jak jego echo, także w tym sensie, że wydaje się wyznawać podobną – podobnie chybioną – filozofię opisywania natury): również tutaj przez porównywanie drzew do menad, pasterek, dzieci, matron, wcale nie przybliżamy się do wiedzy o tym, czym jest drzewo jako – by nadużyć terminologii Immanuela Kanta – Ding an sich, „rzecz sama w sobie”... Sprawy najprostsze: mieszany bór litewski, pochmurne niebo – wymykają się nazwaniu, podczas gdy Hrabia i Telimena, zwolennicy prawdziwego, boskiego piękna, nie mają z tym problemów – Mickiewicz może poświęcić ich zachwytom niepomiernie mniej miejsca niż enuncjacjom Tadeusza: wystarczy kilka dość oczywistych elementów pejzażu włoskiego (znanych każdemu czytelnikowi bedekerów, ówczesnych przewodników) opatrzonych doskonale rozpoznawalnymi epitetami (wymienia je owa, jak ją mało grzecznie określił Norwid, „metresa petersburska”) oraz parę bardziej niż celnych określeń: „niebios błękity, morskie szumy i wiatry wonne, i skał szczyty” – i idealny pejzaż włoski jest kompletny. Doskonałość, nienaruszalność, idealność w prawdziwie platońskim sensie – doprawdy, miejsce wymarzone dla każdego, kto chce swą sztuką stwarzać złudzenie tak doskonałe, że aż doskonalsze niż niepoddający się jakiemukolwiek opisaniu świat rzeczywisty (jeden z największych myślicieli końca XX wieku, Jean Baudrillard, skonstatował ongiś, że nasza hiperrealna, nieskończenie wirtualna i medialna ponowoczesność jest światem symulakrów: kopii bez oryginałów, fikcji doskonalszych niż realność – Hrabia wydaje mi się czasem kimś, kto myśl Baudrillarda na ponad wiek przed nim całkiem adekwatnie opisał). Zresztą ostatni z Horeszków (chociaż po kądzieli) wyraźnie protekcjonalnym tonem pouczy kilka wersów dalej Tadeusza, że jego dzikie wyobraźniowe brewerie na temat drzew i nieba nijak się mają do tego, co stanowi istotę sztuki, a czym jest „wzlecenie w sfery ideału”; ideału – dodajmy – do którego trzeba (co Hrabia wymienia z godną prawdziwego mistrza precyzją i chłodem profesjonalisty) „punktów widzenia, grupy, ansamblu i nieba, nieba włoskiego”. I żeby już całą rzecz, niesmaczną w gruncie rzeczy i śmiesznie nieistotną, zakończyć w sposób niepodlegający dyskusji, Hrabia wyraźnie wskazuje młodemu Soplicy, że jego pomysły są właśnie błędem, skutkiem niedouczenia – mówi wszak wprost: „dowiesz się o tym wszystkim z książek w swoim czasie”.
No tak – nie dajmy się jednak zwariować: najbardziej nawet bylejakiemu czytelnikowi Pana Tadeusza nie ujdzie uwagi, że to właśnie Tadzio Soplica jest tym, ku któremu skłania się sympatia narratora i autora, takoż wodzonemu przez nich ustawicznie na pokuszenie odbiorcy. Ale – jak to zwykle w przypadku tego utworu bywa – sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana, niż by się na pierwszy rzut oka wydawało. Przyjrzyjmy się temu, co ma do powiedzenia tytułowy bohater historii szlacheckiej tuż po tym, jak Horeszko skończy opiewać italską florę:
Widziałem w botanicznym wileńskim ogrodzie,
Owe sławione drzewa rosnące na wschodzie
I na południu, w owej pięknej włoskiej ziemi;
Któreż równać się może z drzewami naszemi?
Czy aloes z długimi jak konduktor pałki?
Czy cytryna, karlica z złocistymi gałki,
Z liściem lakierowanym, krótka i pękata,
Jako kobieta mała, brzydka, lecz bogata?
Czy zachwalony cyprys długi, cienki, chudy,
Co zdaje się być drzewem nie smutku, lecz nudy?
Mówią, że bardzo smutnie wygląda na grobie;
Jest to jak lokaj Niemiec we dworskiej żałobie,
Nie śmiejący rąk podnieść ani głowy skrzywić,
Aby się etykiecie niczym nie sprzeciwić.
Pomińmy początkowe szyderstwa Tadeusza: porównywanie aloesu do konduktora i kompletnie już niestosowne (zwłaszcza w przytomności Telimeny), balansujące na krawędzi zwykłego chamstwa opisywanie cytryny jako brzydkiej starej panny, której jedynym atutem w grze o miłość pozostaje posag... niewykluczone, że Mickiewicz uderza w takie właśnie niezbyt grzeczne tony po to, by uspójnić ten akurat rys osobowości młodego Soplicy, który podkreśla parę wersów wcześniej: że choć bohater ten „umiał czuć wdzięk przyrodzenia”, to jednak pozostawał „prostakiem”... Bardziej przykuwa moją uwagę fragment o cyprysie: bo oto tutaj Tadeusz bezbłędnie wychwytuje, że ideał piękna według Hrabiego jest naznaczony śmiercią. Nieruchomość, oczywistość, przewidywalność – owszem, wszystko to są cechy przynależne pewnemu wyobrażeniu o tym, co prawdziwie piękne – ale też wszystko to są właściwości tego, co umarłe. I gorzej nawet – bo przecież sam cyprys nie jest umarły, on tylko pogrążony jest w żałobie, ale co to za żałoba! „Dworska” – czyli sztuczna, wymuszona, narzucona, niechciana. Spętana etykietą, tkwiąca w nakazanym bezruchu – czyli taka, która, choć niby jeszcze żywa, dubluje jednak grozę pozbawionego życia ciała. Dalsza część wypowiedzi Tadeusza – gdzie ze średnio wyszukanego żartownisia i szydercy zamienia się on w znakomitego poetę (który skądinąd – co jest jeszcze jednym argumentem za nieoczywistością rozwiązań formalnych zaproponowanych przez Mickiewicza – dziwnym jakimś trafem podejmuje dopiero co przerwaną kwestię narratora, stając się tym samym poniekąd echem głosu autora) jest logicznym przeciwstawieniem się temu, z czym kojarzy się znudzony, wampiryczny, za życia umarły cyprys:
Powiedzmy to sobie otwarcie: ta książka nie powinna była powstać – z której strony by na to nie popatrzeć, Pan Tadeusz jest wydarzeniem absurdalnym, skandalicznym, aberracyjnym. Niby wszystko o nim wiemy, przez tych równych sto osiemdziesiąt lat, jakie dzieli nas od jego pierwszego wydania, został przez literaturoznawców rozebrany do poziomu poszczególnych liter przechowywanego we wrocławskim Ossolineum w drogocennej szkatule z mahoniu i kości słoniowej rękopisu, a każde z jego kilkuset wydań – zaczytane przez kolejne pokolenia dobrowolnych i wymuszonych czytelników. A przecież wciąż jeszcze nie przestaje prowokować, intrygować, niepokoić – czegokolwiek byśmy nie powiedzieli o tej bezprecedensowej w historii polskiej kultury książce (jedna Trylogia Henryka Sienkiewicza może próbować się z nim równać pod względem siły oddziaływania na naszą zbiorową tożsamość), zawsze możemy powiedzieć coś innego. Pan Tadeusz zastygł w stereotypy i historycznoliterackie klisze, z których po minimalnym choćby namyśle niewiele pozostaje. Epopeja? Oczywiście tak, ale przecież wcale nie – bo i gawęda szlachecka, i oświeceniowy poemat heroikomiczny, i najeżony kryptocytatami z Sofiówki Stanisława Trembeckiego poemat opisowy, i powieść historyczna w stylu Waltera Scotta, i zapatrzona w renesansowy etos ziemiański Kochanowskiego i Reja oleodrukowa sielanka. Narodowa – no jasne, ale już sama definicja tego, jak Mickiewicz na użytek swego opus magnum reinterpretował nowe w romantyzmie pojęcia narodu, to temat na osobną, historyczno-socjologiczną rozprawę. A przecież nad ostatnim wielkim dziełem literackim Adama Mickiewicza znaleźliby coś do zrobienia również antropolodzy, religioznawcy, filozofowie, wszelkiego autoramentu specjaliści od flory, fauny, heraldyki, gastronomii... zaiste, badacze literatury mają czasem kłopot, by w tym tłumie dorwać się do głosu...
A przecież nie od razu tak było – gdy w roku 1834 w Paryżu wychodziły nakładem Aleksandra Jełowieckiego dwa tomy pierwszego wydania Pana Tadeusza, reakcje czytelników świadczyły jeśli już nie o jakimś piramidalnym nieporozumieniu i niedoczytaniu, to w każdym razie o sąsiadującym ze zdurnieniem niedowierzaniu. Pierwszorzędne czytające umysły polskiej emigracji – na czele choćby z Cyprianem Kamilem Norwidem, który przecież w momencie ukazywania się Pana Tadeusza był niewiele ponad dziesięcioletnim chłopcem, a w swoim czasie objawił się jako do dziś niezrównany interpretator Balladyny Juliusza Słowackiego – jeszcze wiele lat po tamtym pierwszym wydaniu dawały w listach, rozmowach i artykułach wyraz swemu zaskoczeniu, może nawet zniesmaczeniu... Bo pomyślmy: Adam Mickiewicz od mniej więcej dwóch lat chodzi w aureoli wieszcza, proroka, wizjonera – a dzieje się tak za sprawą napisania i wydania ostatniej, trzeciej części arcydramatu, którym bezsprzecznie są Dziady, a także Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego, dalece bardziej niż osobliwego post scriptum do myśli mesjanistycznej, łączącego w sobie cechy traktatu historiozoficznego, broszury politycznej i apokryfu biblijnego. Nic więc dziwnego, że czytelnicy mistrza Adama (którzy z wolna zmieniają się w jego wyznawców) czekają, aż ten – niczym pewien dość popularny dziś samozwańczy sieciowy autorytet od wszystkiego – powie, jak jest... I doczekują się właśnie Pana Tadeusza, dzieła, w którym zamiast kolejnej wieszczej wizji zrozumiałej jedynie dla nielicznych wybrańców, adeptów najwyższego ducha, dostajemy... no właśnie, co? Wspomniany wcześniej Norwid, skądinąd doceniający arcydzielne walory malarskie utworu autora Grażyny, jeszcze w 1866 roku, czyli w ponad trzydzieści lat po wydaniu poematu (i w więcej niż dekadę po przedwczesnej śmierci samego Mickiewicza) tak oto pisał w liście do Józefa Ignacego Kraszewskiego: „Pan Tadeusz: ulubiony i słynny poemat narodowy polski, w którym jedyną poważną i serio figurą jest kto?... Żyd (Jankiel). Zresztą: awanturniki, facecjoniści, gawędziarze, pasibrzuchy, którzy jedzą, piją, grzyby zbierają i czekają, aż Francuzi przyjdą zrobić im ojczyznę... Kobiet w tym arcytworze narodowym dwie: jedna-metresa petersburska, druga panienka pensjonarka, i wyrostek bez profilu wyrobionego”.
Opinia Norwida – jakkolwiek ostra – nie była bynajmniej, o czym wspominałem powyżej, odosobniona. Ale okazało się – i to kolejny paradoks Pana Tadeusza – że czytający lud okazał się mądrzejszy niż arystokraci czytania; i to właśnie ten niekłamany entuzjazm „spod strzech” (o którym marzył sam wieszcz) zdecydował o wywindowaniu spisanej w dziesięciu tysiącach wersów polskim aleksandrynem opowieści o ostatnim zajeździe na Litwie na tak szczególnie uprzywilejowane miejsce w dziejach naszego pisarstwa. Bodaj najlepszą parabolą takiego działania Pana Tadeusza wydaje mi się doskonale znana nowela Henryka Sienkiewicza Latarnik – powstała pod wpływem amerykańskich przeżyć autora Potopu, opublikowana po raz pierwszy w warszawskim dwutygodniku „Niwa” w 1881 roku. Utwór ten czytany jest najczęściej w kontekście patriotyczno-nostalgicznym – dla mnie jednak pozostaje on w pierwszym rzędzie niezwykle wnikliwą parabolą działania literatury; właśnie „działania”, bo Pan Tadeusz jest tekstem, by tak rzec, performatywnym, odsłaniającym się w interferencji, w jaką wchodzi ze świadomością czytającego. Mniej zatem interesuje mnie to, że dla tytułowego bohatera Latarnika, Polaka wiecznego tułacza Sawickiego, pod wpływem lektury zmartwychwstaje na chwilę fantazmatyczna, pragnieniowa Polska – ważniejszy wydaje mi się obraz tego, z jak przemożną siłą literatura może unieważniać życie, destabilizować egzystencję. I taki właśnie jest Pan Tadeusz: omija świadome pokłady czytelniczej percepcji, by wwiercić się w najgłębiej skryte, archetypalne głębiny doświadczania tekstu.
II.
Jedną z najpowszechniej powtarzanych legend związanych z ostatnim wielkim dziełem pierwszego z wieszczów jest ta, wedle której każdy czytający ma jakiś swój ulubiony fragment historii szlacheckiej. Wiadomo, jak to jest z legendami: trochę prawdy, sporo zmyślenia, ale owszem – ja przynajmniej takowy ulubiony passus mam i zawsze chętnie się nim dzielę. I pewnie nie będę szczególnie oryginalny, gdy wyznam, że jest nim urywek z Księgi III, dotyczący lasów i nieba. A że zakochanie ma swoje prawa, więc nie odmówię sobie przyjemności zacytowania odpowiednich wersów. Na początek moment, w którym narrator komentuje rozmowę Telimeny i Hrabiego, gdzie oboje przesądzają z kosmopolitycznym poczuciem lepszości o wyższości pejzażu włoskiego nad litewskim:
A przecież wokoło nich ciągnęły się lasy
Litewskie, tak poważne i tak pełne krasy!
Czeremchy oplatane dzikich chmielów wieńcem,
Jarzębiny ze świeżym pasterskim rumieńcem,
Leszczyna jak menada z zielonymi berły,
Ubranymi jak w grona, w orzechowe perły;
A niżej dziatwa leśna: głóg w objęciu kalin,
Ożyna czarne usta tuląca do malin.
Drzewa i krzewy liśćmi wzięły się za ręce,
Jak do tańca stające panny i młodzieńce
Wkoło pary małżonków. Stoi pośród grona
Para, nad całą leśną gromadą wzniesiona
Wysmukłością kibici i barwy powabem:
Brzoza biała, kochanka, z małżonkiem swym grabem.
A dalej, jakby starce na dzieci i wnuki
Patrzą, siedząc w milczeniu, tu sędziwe buki,
Tam matrony topole i mchami brodaty
Dąb, włożywszy pięć wieków na swój kark garbaty,
Wspiera się, jak na grobów połamanych słupach,
Na dębów, przodków swoich, skamieniałych trupach.
W sukurs narratorowi przychodzi ten trzeci – czyli Tadeusz, który chwilę później uzupełni powyższy obraz piękna przypisanego żywiołowi ziemi (nie zapominajmy, że Pan Tadeusz zakorzeniony jest w uniwersum najbardziej elementarnych wyobrażeń mitycznych) przejmującą apoteozą tego, co skojarzone jest z pierwiastkiem powietrza:
[...] To państwa niebo włoskie, jak o nim słyszałem,
Błękitne, czyste: wszak to jak zamarzła woda;
Czyż nie piękniejsze stokroć wiatr i niepogoda?
U nas dość głowę podnieść: ileż to widoków!
Ileż scen i obrazów z samej gry obłoków!
Bo każda chmura inna: na przykład jesienna
Pełznie jak żółw leniwa, ulewą brzemienna,
I z nieba aż do ziemi spuszcza długie smugi,
Jak rozwite warkocze, to są deszczu strugi;
Chmura z gradem, jak balon szybko z wiatrem leci,
Krągła, ciemnobłękitna, w środku żółto świeci,
Szum wielki słychać wkoło; nawet te codzienne,
Patrzcie państwo, te białe chmurki, jak odmienne!
Zrazu jak stada dzikich gęsi lub łabędzi,
A z tyłu wiatr jak sokół do kupy je pędzi:
Ściskają się, grubieją, rosną – nowe dziwy!
Dostają krzywych karków, rozpuszczają grzywy,
Wysuwają nóg rzędy i po niebios sklepie
Przelatują jak tabun rumaków po stepie:
Wszystkie białe jak srebro, zmieszały się... nagle
Z ich karków rosną maszty, z grzyw szerokie żagle,
Tabun zmienia się w okręt i wspaniale płynie
Cicho, z wolna po niebios błękitnej równinie!
Zacznę od dygresji naukowo mało może pożywnej, ale jednak jakoś tam nieodzownej: jakkolwiek nie uważam wcale, by do rozumienia literatury konieczne było przeżywanie tego, co doświadcza bohater (bo wówczas musielibyśmy wszyscy w trosce o samych siebie wyrzec się nadziei rozumienia choćby Procesu, Zbrodni i kary, Imienia róży czy Solaris), to nie będę też ukrywał, że w mojej miłości do tych akurat fragmentów Pana Tadeusza walnie ugruntowała mnie możność zobaczenia na własne oczy, jak zachowuje się niebo właśnie tam, czyli nad Litwą, Łotwą bądź Estonią – latem zmierzch nadchodzi tam dopiero wcale późną nocą, a wcześniej oglądanie nieboskłonu starcza za najwymyślniejszą nawet rozrywkę: wydmuchany wiatrami znad Bałtyku, nieskończenie odległy, zatłoczony kilkunastoma warstwami chmur posplatanych w zupełnie niewiarygodne kształty, wyostrzający kontury horyzontu niczym w tandetnym programie do obróbki zdjęć, przybierający kolory nie dające się opisać na żadnej palecie... Gdybym był Tadeuszem Soplicą, leżenie na trawie i niekończące się obserwowanie nieba byłoby moim głównym zajęciem w tej i tak (jeśli wierzyć przywoływanej wcześniej opinii Norwida) niegodziwie rozleniwionej rzeczywistości poematu Mickiewicza.
Dość jednak prywaty i niestosownych zachwytów: w temacie niniejszego wykładu stoi przecie – prowokacyjna nieco – teza, że opinia dwugłosu narrator/Tadeusz o lasach i niebie jest błędna. Czemu tak?
Z punktu widzenia najmocniej chyba utrwalonego w kulturze europejskiej od czasów przynajmniej renesansu etosu artysty jako kreatora światów, rację w tym fundamentalnym sporze estetycznym trzeba oddać oczywiście Hrabiemu. Jego zamiłowanie do włoskiej nieskazitelności jest w istocie rzeczy wywyższeniem władzy twórcy nad tworzywem. Artysta dąży – znów: wedle pewnej ściśle określonej, ale jednak ważnej autokreacyjnej mitologii – do tego, by móc w sposób nieograniczony powoływać do istnienia suwerenne światy. Od starożytności znana jest legenda o pojedynku między dwoma wielkimi, jak najbardziej historycznie istniejącymi malarzami z klasycznej epoki sztuki ateńskiej – Zeuksisem z Heraklei i Parrasjosem: obaj stanęli w szranki z zasłoniętymi płótnem obrazami; gdy Zeuksis odsłonił swoje dzieło, ukazały się na nim winogrona odtworzone z tak niezwykłą biegłością, że do obrazu zleciały się ptaki i zaczęły dziobać nieistniejące owoce. Dumny Zeuksis zaczął domagać się, by również Parrasjos zdjął zasłonę ze swego malunku – i w tym momencie musiał uznać wyższość przeciwnika, bo to zasłona była właśnie tym, co namalował Parrasjos. Ta sugestywna anegdota przedstawia, jak mi się zdaje, dokładnie to, co jest pragnieniem Hrabiego: tworzyć tak, by sprawować pełną kontrolę nad przedstawianym światem, by biegłość techniczna stawała się siłą magiczną porównywalną z boskim logos spermatikos Justyna Męczennika, słowem zapładniającym, zdolnym wydobywać z nicości światy doskonalsze niż ten, który nas otacza. Tadeusz, by opisać kawałek litewskiego nieba, musi się natrudzić co niemiara, a efekt jest – po prawdzie – żaden. Wszystko okazuje się nie tym, czym być miało: banalne chmury mogą wydać się pędzonym przez sokoła stadem gęsi, balonem, żółwiem, rozpuszczonymi warkoczami, przebiegającym po stepie stadem rumaków... wszystkim, tylko nie tym, czym naprawdę są. Tak samo zresztą narrator (a warto zwrócić uwagę, że Tadeusz brzmi jak jego echo, także w tym sensie, że wydaje się wyznawać podobną – podobnie chybioną – filozofię opisywania natury): również tutaj przez porównywanie drzew do menad, pasterek, dzieci, matron, wcale nie przybliżamy się do wiedzy o tym, czym jest drzewo jako – by nadużyć terminologii Immanuela Kanta – Ding an sich, „rzecz sama w sobie”... Sprawy najprostsze: mieszany bór litewski, pochmurne niebo – wymykają się nazwaniu, podczas gdy Hrabia i Telimena, zwolennicy prawdziwego, boskiego piękna, nie mają z tym problemów – Mickiewicz może poświęcić ich zachwytom niepomiernie mniej miejsca niż enuncjacjom Tadeusza: wystarczy kilka dość oczywistych elementów pejzażu włoskiego (znanych każdemu czytelnikowi bedekerów, ówczesnych przewodników) opatrzonych doskonale rozpoznawalnymi epitetami (wymienia je owa, jak ją mało grzecznie określił Norwid, „metresa petersburska”) oraz parę bardziej niż celnych określeń: „niebios błękity, morskie szumy i wiatry wonne, i skał szczyty” – i idealny pejzaż włoski jest kompletny. Doskonałość, nienaruszalność, idealność w prawdziwie platońskim sensie – doprawdy, miejsce wymarzone dla każdego, kto chce swą sztuką stwarzać złudzenie tak doskonałe, że aż doskonalsze niż niepoddający się jakiemukolwiek opisaniu świat rzeczywisty (jeden z największych myślicieli końca XX wieku, Jean Baudrillard, skonstatował ongiś, że nasza hiperrealna, nieskończenie wirtualna i medialna ponowoczesność jest światem symulakrów: kopii bez oryginałów, fikcji doskonalszych niż realność – Hrabia wydaje mi się czasem kimś, kto myśl Baudrillarda na ponad wiek przed nim całkiem adekwatnie opisał). Zresztą ostatni z Horeszków (chociaż po kądzieli) wyraźnie protekcjonalnym tonem pouczy kilka wersów dalej Tadeusza, że jego dzikie wyobraźniowe brewerie na temat drzew i nieba nijak się mają do tego, co stanowi istotę sztuki, a czym jest „wzlecenie w sfery ideału”; ideału – dodajmy – do którego trzeba (co Hrabia wymienia z godną prawdziwego mistrza precyzją i chłodem profesjonalisty) „punktów widzenia, grupy, ansamblu i nieba, nieba włoskiego”. I żeby już całą rzecz, niesmaczną w gruncie rzeczy i śmiesznie nieistotną, zakończyć w sposób niepodlegający dyskusji, Hrabia wyraźnie wskazuje młodemu Soplicy, że jego pomysły są właśnie błędem, skutkiem niedouczenia – mówi wszak wprost: „dowiesz się o tym wszystkim z książek w swoim czasie”.
No tak – nie dajmy się jednak zwariować: najbardziej nawet bylejakiemu czytelnikowi Pana Tadeusza nie ujdzie uwagi, że to właśnie Tadzio Soplica jest tym, ku któremu skłania się sympatia narratora i autora, takoż wodzonemu przez nich ustawicznie na pokuszenie odbiorcy. Ale – jak to zwykle w przypadku tego utworu bywa – sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana, niż by się na pierwszy rzut oka wydawało. Przyjrzyjmy się temu, co ma do powiedzenia tytułowy bohater historii szlacheckiej tuż po tym, jak Horeszko skończy opiewać italską florę:
Widziałem w botanicznym wileńskim ogrodzie,
Owe sławione drzewa rosnące na wschodzie
I na południu, w owej pięknej włoskiej ziemi;
Któreż równać się może z drzewami naszemi?
Czy aloes z długimi jak konduktor pałki?
Czy cytryna, karlica z złocistymi gałki,
Z liściem lakierowanym, krótka i pękata,
Jako kobieta mała, brzydka, lecz bogata?
Czy zachwalony cyprys długi, cienki, chudy,
Co zdaje się być drzewem nie smutku, lecz nudy?
Mówią, że bardzo smutnie wygląda na grobie;
Jest to jak lokaj Niemiec we dworskiej żałobie,
Nie śmiejący rąk podnieść ani głowy skrzywić,
Aby się etykiecie niczym nie sprzeciwić.
Pomińmy początkowe szyderstwa Tadeusza: porównywanie aloesu do konduktora i kompletnie już niestosowne (zwłaszcza w przytomności Telimeny), balansujące na krawędzi zwykłego chamstwa opisywanie cytryny jako brzydkiej starej panny, której jedynym atutem w grze o miłość pozostaje posag... niewykluczone, że Mickiewicz uderza w takie właśnie niezbyt grzeczne tony po to, by uspójnić ten akurat rys osobowości młodego Soplicy, który podkreśla parę wersów wcześniej: że choć bohater ten „umiał czuć wdzięk przyrodzenia”, to jednak pozostawał „prostakiem”... Bardziej przykuwa moją uwagę fragment o cyprysie: bo oto tutaj Tadeusz bezbłędnie wychwytuje, że ideał piękna według Hrabiego jest naznaczony śmiercią. Nieruchomość, oczywistość, przewidywalność – owszem, wszystko to są cechy przynależne pewnemu wyobrażeniu o tym, co prawdziwie piękne – ale też wszystko to są właściwości tego, co umarłe. I gorzej nawet – bo przecież sam cyprys nie jest umarły, on tylko pogrążony jest w żałobie, ale co to za żałoba! „Dworska” – czyli sztuczna, wymuszona, narzucona, niechciana. Spętana etykietą, tkwiąca w nakazanym bezruchu – czyli taka, która, choć niby jeszcze żywa, dubluje jednak grozę pozbawionego życia ciała. Dalsza część wypowiedzi Tadeusza – gdzie ze średnio wyszukanego żartownisia i szydercy zamienia się on w znakomitego poetę (który skądinąd – co jest jeszcze jednym argumentem za nieoczywistością rozwiązań formalnych zaproponowanych przez Mickiewicza – dziwnym jakimś trafem podejmuje dopiero co przerwaną kwestię narratora, stając się tym samym poniekąd echem głosu autora) jest logicznym przeciwstawieniem się temu, z czym kojarzy się znudzony, wampiryczny, za życia umarły cyprys:
Czyż nie piękniejsza nasza poczciwa brzezina,
Która jako wieśniaczka, kiedy płacze syna,
Lub wdowa męża, ręce załamie, roztoczy
Po ramionach do ziemi strumienie warkoczy!
Niema z żalu, postawą jak wymownie szlocha!
Czemuż pan Hrabia, jeśli w malarstwie się kocha,
Nie maluje drzew naszych, pośród których siedzi?
Prawdziwie, będą z pana żartować sąsiedzi,
Że mieszkając na żyznej litewskiej równinie,
Malujesz tylko jakieś skały i pustynie.
Pięć pierwszych wersów podejmuje wątek śmierci, lamentacji – ale z jakże odmiennej perspektywy! Owa brzoza, jakby to ujęła psychoanaliza, przepracowuje stratę – już to syna, już to męża – wnosząc tym samym w świat umierania tętniące autentycznym bólem życie. Współcześnie zbyt rzadko pamięta się o tym (a Hrabia wydaje mi się tej niedobrej niepamięci mimowiednym antenatem), że żałoba w wywodzącym się z judaizmu (czyli również chrześcijańskim) świecie wrażliwości okołoreligijnej nie jest po to, by zasklepiać się w bólu – ona ma przywracać cierpiącego życiu. Dla ludu Pierwszego Przymierza specjalny strój i zachowanie żałobnika nie są stygmatem nietykalności, wręcz przeciwnie: nakładają one na siostry i braci w wierze obowiązek pocieszania. Ba! nawet kadisz, modlitwę za zmarłych (która skądinąd jest wielkim, wypełnionym radością i mesjańską nadzieją hymnem na cześć Jahwe) Żyd może odmawiać jedynie w zgromadzeniu zwanym minjan, które będzie towarzyszyć mu w drodze z rozpaczy i pustki do niegasnącego światła. I taki rytuał żałobny wydaje mi się odprawiać brzoza z przywoływanego uprzednio fragmentu Pana Tadeusza – jej ekstrawertyczne cierpienie włącza nas we wspólnotę współczucia, pozwala przewalczyć nieprzewalczoną jakoby śmierć. A końcówka wypowiedzi Tadeusza? „Żyzna litewska równina” przeciwstawiona została „skałom i pustyniom” – czyli mamy do czynienia z tą samą logiką: żyzność, nieokiełznana płodność, życie samo w sobie staje naprzeciwko jałowości pustyni, gdzie żyć mogą (o czym wiadomo już od czasów pierwszych chrześcijańskich pustelników) wyłącznie demony. Znakomicie koresponduje to zresztą z miejscem, gdzie Tadeusz mógł zobaczyć owe „sławione drzewa” – z ogrodem botanicznym w Wilnie, gdzie romantyczna natura (czyli coś posiadającego swą własną, sympatyczną człowiekowi egzystencję) zmienia się w przyrodę, w preparat bytujący w sposób pozorowany i (przepraszam za wyrażenie, ale okaże się ono w dalszym ciągu tego wykładu jednak uzasadnione) wykastrowany.
Wnioski? Żyje tylko to, co jest skażone błędem – Tadeusz w swoich sądach o pięknie błądzi w sposób skandaliczny i właśnie dlatego staje po stronie największego skandalu, jakim jest życie: zawsze kapryśne, wiecznie nieoczekiwane, niepoddające się planowaniu i upraszczającym osądom, którego najlepszą definicją jest przecież beznadziejne i cudowne zabłąkanie. Jego (jak również te odnarratorskie) opisy, tak bezcelowo na pozór wikłające się w coraz dalej umykające od swego przedmiotu enumeracje porównań, odtwarzają ekonomię bycia, które zawsze jest czymś innym niż to, czym wydaje się, że jest. Potęga wyobraźni przemyca wielbiciela prawdziwie żyjącej natury nie w sferę ideału, ale w dominium tej tak wysoko cenionej przez romantyków wzniosłości – czyli czegoś, co łączy w sobie grozę i zachwyt, co jest za każdym razem nowe, a tym samym nieśmiertelne. A z drugiej strony – to właśnie postrzeganie tętniącego życiem świata przez Tadeusza Soplicę wpisuje się harmonijnie w mityczną logikę sarmackiej arkadii Soplicowa i okolic. Pan Tadeusz skonstruowany jest jak fraktal – figura matematyczna, której każda część jest identyczna z całością. Cały poemat jest jednym wielkim peanem na cześć nostalgicznie chylącego się do kresu etosu ziemiaństwa I Rzeczpospolitej – i podobnie wszystkie jego części, nawet te najdrobniejsze: opisy matecznika i nieba gwiaździstego, grzybów i sadu wraz z ogrodem, zastawy stołowej i obyczaju parzenia kawy, koncerty Wojskiego, Jankiela i stawów o zmierzchu... wszędzie odnajdziemy okruchy tego samego porządku uniwersum. Nie inaczej zhierarchizowane są lasy i feerie na pochmurnym litewskim nieboskłonie: również one zdają się mówić, że to, czym żyje Soplicowo, jest najlepsze z najlepszych. Tak zatem – rozpasanie wyobraźni i odwieczny ład lechickiej ojczyzny: dwie strony życia, które czuje Tadeusz, a wobec których Italia Hrabiego zawsze pozostanie czymś nieważkim, cudacznym, obcym, obojętnym i po części przynajmniej budzącym wstręt.
III
Czas na wielki finał: wiemy już, dlaczego Tadeusz, by mieć rację w przestrzeni wiecznie i samoistnie odradzającego się, uzasadnionego w samym sobie życia, musiał zbłądzić i opuścić łudzącą swym idealnym spokojem – przysługującym zmarłym – sferę przeteoretyzowanego piękna, którego wyznawcą jest ostatni z Horeszków (chociaż po kądzieli). Dlaczego jednak ta błędna opinia miałaby być – jak zapowiada tytuł niniejszego wystąpienia – nieoczekiwanie przyjemna w skutkach? Jeszcze jeden fragment III Księgi poematu nad poematami:
[…] Wtem przykry dla uszu
Odezwał się dzwon dworski i zaraz śród lasu
Cichego pełno było krzyku i hałasu.
Hrabia, kiwnąwszy głową, rzekł poważnym tonem:
„Tak to na świecie wszystko los zwykł kończyć dzwonem!...
Rachunki myśli wielkiej, plany wyobraźni,
Zabawki niewinności, uciechy przyjaźni,
Wylania się serc czułych: gdy spiż z dala ryknie,
Wszystko miesza się, zrywa, mąci się i niknie!”
Tu, obróciwszy czuły wzrok ku Telimenie,
„Cóż zostaje?” A ona mu rzekła: „Wspomnienie!”
I chcąc Hrabiego nieco ułagodzić smutek,
Podała mu urwany kwiatek niezabudek.
Hrabia go ucałował i na pierś przyszpilał;
Tadeusz z drugiej strony krzak ziela rozchylał,
Widząc, że się ku niemu tym zielem przewija
Coś białego: była to rączka jak lilija;
Pochwycił ją, całował i usty po cichu
Utonął w niej jak pszczoła w liliji kielichu.
Uczuł na ustach zimno; znalazł klucz i biały
Papier w trąbkę zwiniony; był to listek mały.
Porwał, schował w kieszenie; nie wie, co klucz znaczy,
Lecz mu to owa biała kartka wytłumaczy.
Gdyby ktoś miał jeszcze jakieś wątpliwości, to początek tego fragmentu winien ostatecznie je rozwiać: Hrabia jest człowiekiem nieco nazbyt zafascynowanym śmiercią, pozostającym – mimo swych ewidentnie komicznych rysów, nadanych mu przez Mickiewicza – w jej niebezpiecznym, chorobliwym cieniu. Dzwon – jeśli rzeczywiście brzmi, jak chce tego autor, „przykro” – to wyłącznie dla uszu Horeszki; dla reszty towarzystwa bawiącego na grzybobraniu jest on po prostu wezwaniem na z całą pewnością krzepiący i życiodajny posiłek, jedynie Hrabiego prowokuje on do niedorzecznego w kontekście całej sytuacji, napuszonego przemówienia głoszącego nieważność i iluzoryczność wszystkiego, co istnieje. Ale nie wolno nam zapominać, że tytuł całej III Księgi brzmi Umizgi – i oto Telimena rozstrzyga teraz spór o jej względy, bo przecież również tym była dyskusja między dwoma samcami. Hrabia dostaje – całkowicie jawnie, manifestacyjnie wręcz – niezabudkę (znaną lepiej jako niezapominajka), kwiat symbolizujący pamięć: słychać to wyraźnie w obu jego, nader wdzięcznych i dźwięcznych nazwach. Przyznajmy: piękny to prezent, dowód pamięci od adorowanej kobiety, który ma jednakowoż jedną poważną wadę – niczego nie obiecuje na przyszłość, zamyka się w jałowym wspominaniu przeszłego. Nie sposób nie dostrzec w tym głębokiej mądrości Telimeny: Hrabia, jak każdy zainfekowany śmiercią człowiek, bez reszty zwrócony jest melancholijnie w to, co minione, a przed sobą ma wyłącznie – jak to w niewiele ponad dwadzieścia lat po Panu Tadeuszu powie o duchowej kondycji Emmy Bovary narrator wielkiej powieści Gustave’a Flauberta – „czarny korytarz z głucho zamkniętymi drzwiami na końcu”. Czyli dostaje to, czego pragnie i na co zasługuje... Ale – jak to często bywa – najciekawsze rzeczy dzieją się w ukryciu. Bo oto Tadeusz dostrzega wabiącą go skrycie, drugą dłoń Telimeny – moment, w którym przypada do niej z namiętnym pocałunkiem („jak pszczoła w liliji kielichu”... ach, ten Tadeusz! nawet w takim momencie nie zapomina o pulsującym życiem porównaniu) i o mało co nie wybija sobie zębów o klucz, cudownie psuje dwuznaczny erotyczny patos całej sceny – przypomina się Werter, który z właściwą sobie egzaltacją wspomina, jak to musiał prosić Lotę, by nie posypywała wysyłanych mu listów osuszającym atrament piaskiem, bo ten po zachłannym zacałowaniu kartki zgrzyta mu w ustach... Zresztą – zauważmy zupełnie na marginesie – niejedyny to moment, kiedy Mickiewicz w Panu Tadeuszu mniej lub bardziej świadomie kpi ze „zbójeckiej książki” swej młodości: wszak pierwsze spotkanie Hrabiego z Zosią dokarmiającą drób jest bardziej niż ewidentną parodią zachwytów, jakie w bohaterze powieści Goethego budzi widok narzeczonej Alberta dzielącej chleb między dzieci... Ale dość o tym: wróćmy do klucza. I do tajemniczego liściku, będącego tegoż klucza instrukcją obsługi. Wskazania tej instrukcji pozostaną dla nas niestety tajemnicą... Czyżby? Pamiętajmy, że Pana Tadeusza – jak każde dzieło wielkie – trzeba umieć czytać między wierszami. Następna księga arcypoematu przynosi nam – jak być może pamiętamy – opis wielkich łowów, na które Tadeuszowi Soplicy sromotnie się zaspało. I oto Mickiewicz opisuje nam jego niewczesne przebudzenie:
On chrapał. Słońce w otwór, co śród okienicy
Wyrżnięty był w kształt serca, wpadło do ciemnicy
Słupem ognistym, prosto sennemu na czoło.
On jeszcze chciał zadrzemać i kręcił się wkoło,
Chroniąc się blasku. Nagle usłyszał stuknienie,
Przebudził się: wesołe było przebudzenie.
Czuł się rzeźwym jak ptaszek, z lekkością oddychał,
Czuł się szczęśliwym, sam się do siebie uśmiechał:
Myśląc o wszystkim, co mu wczora się zdarzyło,
Rumienił się i wzdychał, i serce mu biło.
Już samo to, że pierwszy promień budzącego Tadeusza słońca wpada do pokoju przez świetlik w okiennicy wycięty akurat w kształt serca, wydaje się aż nieznośnie dosłowną w swej kiczowatości sugestią – bo owszem, Pan Tadeusz bywa utworem do przesady drobiazgowym jeśli chodzi o detale opisowe, ale nigdy nie jest to drobiazgowość nieuzasadniona... Ale gdyby ktoś jeszcze się wahał, to zwracam uwagę na bardziej niż dobre samopoczucie młodego Soplicy – nigdy nie zdarzyło mi się zaspać na polowanie (choćby z tego powodu, że łowiectwo uważam za dość kiepsko kamuflowane barbarzyństwo i nigdy w żadnym takim groteskowym rytuale udziału nie brałem i brać nie zamierzam), ale coś mi się wydaje, że raczej nie czułbym się z tym szczególnie radośnie. A poza tym – czemuż to naszemu Tadziowi na myśl o kończącej się właśnie nocy krew żywiej krąży, oddech przyspiesza, tętno się podwyższa?... Obstawiam, że nie z powodu źle wywietrzonego pokoju – i tak mi się coś widzi, że to w ogóle był pokój, który dało się otworzyć wyłącznie tamtym, otrzymanym w Świątyni dumania kluczem.
Nie ma wątpliwości: tej nocy Tadeusz Soplica, wielki poeta życia, zabłądził raz jeszcze – ale tym razem do miejsca, gdzie życie odsłoniło mu się w tym, co ma w sobie najbardziej ekstatycznego. A Hrabia? Cóż, z całą pewnością czerpał ogromną radość z kontemplowania niedosiężnych pragnień ucieleśnionych w kształt coraz bardziej z chwili na chwilę więdnącej niezabudki.
Która jako wieśniaczka, kiedy płacze syna,
Lub wdowa męża, ręce załamie, roztoczy
Po ramionach do ziemi strumienie warkoczy!
Niema z żalu, postawą jak wymownie szlocha!
Czemuż pan Hrabia, jeśli w malarstwie się kocha,
Nie maluje drzew naszych, pośród których siedzi?
Prawdziwie, będą z pana żartować sąsiedzi,
Że mieszkając na żyznej litewskiej równinie,
Malujesz tylko jakieś skały i pustynie.
Pięć pierwszych wersów podejmuje wątek śmierci, lamentacji – ale z jakże odmiennej perspektywy! Owa brzoza, jakby to ujęła psychoanaliza, przepracowuje stratę – już to syna, już to męża – wnosząc tym samym w świat umierania tętniące autentycznym bólem życie. Współcześnie zbyt rzadko pamięta się o tym (a Hrabia wydaje mi się tej niedobrej niepamięci mimowiednym antenatem), że żałoba w wywodzącym się z judaizmu (czyli również chrześcijańskim) świecie wrażliwości okołoreligijnej nie jest po to, by zasklepiać się w bólu – ona ma przywracać cierpiącego życiu. Dla ludu Pierwszego Przymierza specjalny strój i zachowanie żałobnika nie są stygmatem nietykalności, wręcz przeciwnie: nakładają one na siostry i braci w wierze obowiązek pocieszania. Ba! nawet kadisz, modlitwę za zmarłych (która skądinąd jest wielkim, wypełnionym radością i mesjańską nadzieją hymnem na cześć Jahwe) Żyd może odmawiać jedynie w zgromadzeniu zwanym minjan, które będzie towarzyszyć mu w drodze z rozpaczy i pustki do niegasnącego światła. I taki rytuał żałobny wydaje mi się odprawiać brzoza z przywoływanego uprzednio fragmentu Pana Tadeusza – jej ekstrawertyczne cierpienie włącza nas we wspólnotę współczucia, pozwala przewalczyć nieprzewalczoną jakoby śmierć. A końcówka wypowiedzi Tadeusza? „Żyzna litewska równina” przeciwstawiona została „skałom i pustyniom” – czyli mamy do czynienia z tą samą logiką: żyzność, nieokiełznana płodność, życie samo w sobie staje naprzeciwko jałowości pustyni, gdzie żyć mogą (o czym wiadomo już od czasów pierwszych chrześcijańskich pustelników) wyłącznie demony. Znakomicie koresponduje to zresztą z miejscem, gdzie Tadeusz mógł zobaczyć owe „sławione drzewa” – z ogrodem botanicznym w Wilnie, gdzie romantyczna natura (czyli coś posiadającego swą własną, sympatyczną człowiekowi egzystencję) zmienia się w przyrodę, w preparat bytujący w sposób pozorowany i (przepraszam za wyrażenie, ale okaże się ono w dalszym ciągu tego wykładu jednak uzasadnione) wykastrowany.
Wnioski? Żyje tylko to, co jest skażone błędem – Tadeusz w swoich sądach o pięknie błądzi w sposób skandaliczny i właśnie dlatego staje po stronie największego skandalu, jakim jest życie: zawsze kapryśne, wiecznie nieoczekiwane, niepoddające się planowaniu i upraszczającym osądom, którego najlepszą definicją jest przecież beznadziejne i cudowne zabłąkanie. Jego (jak również te odnarratorskie) opisy, tak bezcelowo na pozór wikłające się w coraz dalej umykające od swego przedmiotu enumeracje porównań, odtwarzają ekonomię bycia, które zawsze jest czymś innym niż to, czym wydaje się, że jest. Potęga wyobraźni przemyca wielbiciela prawdziwie żyjącej natury nie w sferę ideału, ale w dominium tej tak wysoko cenionej przez romantyków wzniosłości – czyli czegoś, co łączy w sobie grozę i zachwyt, co jest za każdym razem nowe, a tym samym nieśmiertelne. A z drugiej strony – to właśnie postrzeganie tętniącego życiem świata przez Tadeusza Soplicę wpisuje się harmonijnie w mityczną logikę sarmackiej arkadii Soplicowa i okolic. Pan Tadeusz skonstruowany jest jak fraktal – figura matematyczna, której każda część jest identyczna z całością. Cały poemat jest jednym wielkim peanem na cześć nostalgicznie chylącego się do kresu etosu ziemiaństwa I Rzeczpospolitej – i podobnie wszystkie jego części, nawet te najdrobniejsze: opisy matecznika i nieba gwiaździstego, grzybów i sadu wraz z ogrodem, zastawy stołowej i obyczaju parzenia kawy, koncerty Wojskiego, Jankiela i stawów o zmierzchu... wszędzie odnajdziemy okruchy tego samego porządku uniwersum. Nie inaczej zhierarchizowane są lasy i feerie na pochmurnym litewskim nieboskłonie: również one zdają się mówić, że to, czym żyje Soplicowo, jest najlepsze z najlepszych. Tak zatem – rozpasanie wyobraźni i odwieczny ład lechickiej ojczyzny: dwie strony życia, które czuje Tadeusz, a wobec których Italia Hrabiego zawsze pozostanie czymś nieważkim, cudacznym, obcym, obojętnym i po części przynajmniej budzącym wstręt.
III
Czas na wielki finał: wiemy już, dlaczego Tadeusz, by mieć rację w przestrzeni wiecznie i samoistnie odradzającego się, uzasadnionego w samym sobie życia, musiał zbłądzić i opuścić łudzącą swym idealnym spokojem – przysługującym zmarłym – sferę przeteoretyzowanego piękna, którego wyznawcą jest ostatni z Horeszków (chociaż po kądzieli). Dlaczego jednak ta błędna opinia miałaby być – jak zapowiada tytuł niniejszego wystąpienia – nieoczekiwanie przyjemna w skutkach? Jeszcze jeden fragment III Księgi poematu nad poematami:
[…] Wtem przykry dla uszu
Odezwał się dzwon dworski i zaraz śród lasu
Cichego pełno było krzyku i hałasu.
Hrabia, kiwnąwszy głową, rzekł poważnym tonem:
„Tak to na świecie wszystko los zwykł kończyć dzwonem!...
Rachunki myśli wielkiej, plany wyobraźni,
Zabawki niewinności, uciechy przyjaźni,
Wylania się serc czułych: gdy spiż z dala ryknie,
Wszystko miesza się, zrywa, mąci się i niknie!”
Tu, obróciwszy czuły wzrok ku Telimenie,
„Cóż zostaje?” A ona mu rzekła: „Wspomnienie!”
I chcąc Hrabiego nieco ułagodzić smutek,
Podała mu urwany kwiatek niezabudek.
Hrabia go ucałował i na pierś przyszpilał;
Tadeusz z drugiej strony krzak ziela rozchylał,
Widząc, że się ku niemu tym zielem przewija
Coś białego: była to rączka jak lilija;
Pochwycił ją, całował i usty po cichu
Utonął w niej jak pszczoła w liliji kielichu.
Uczuł na ustach zimno; znalazł klucz i biały
Papier w trąbkę zwiniony; był to listek mały.
Porwał, schował w kieszenie; nie wie, co klucz znaczy,
Lecz mu to owa biała kartka wytłumaczy.
Gdyby ktoś miał jeszcze jakieś wątpliwości, to początek tego fragmentu winien ostatecznie je rozwiać: Hrabia jest człowiekiem nieco nazbyt zafascynowanym śmiercią, pozostającym – mimo swych ewidentnie komicznych rysów, nadanych mu przez Mickiewicza – w jej niebezpiecznym, chorobliwym cieniu. Dzwon – jeśli rzeczywiście brzmi, jak chce tego autor, „przykro” – to wyłącznie dla uszu Horeszki; dla reszty towarzystwa bawiącego na grzybobraniu jest on po prostu wezwaniem na z całą pewnością krzepiący i życiodajny posiłek, jedynie Hrabiego prowokuje on do niedorzecznego w kontekście całej sytuacji, napuszonego przemówienia głoszącego nieważność i iluzoryczność wszystkiego, co istnieje. Ale nie wolno nam zapominać, że tytuł całej III Księgi brzmi Umizgi – i oto Telimena rozstrzyga teraz spór o jej względy, bo przecież również tym była dyskusja między dwoma samcami. Hrabia dostaje – całkowicie jawnie, manifestacyjnie wręcz – niezabudkę (znaną lepiej jako niezapominajka), kwiat symbolizujący pamięć: słychać to wyraźnie w obu jego, nader wdzięcznych i dźwięcznych nazwach. Przyznajmy: piękny to prezent, dowód pamięci od adorowanej kobiety, który ma jednakowoż jedną poważną wadę – niczego nie obiecuje na przyszłość, zamyka się w jałowym wspominaniu przeszłego. Nie sposób nie dostrzec w tym głębokiej mądrości Telimeny: Hrabia, jak każdy zainfekowany śmiercią człowiek, bez reszty zwrócony jest melancholijnie w to, co minione, a przed sobą ma wyłącznie – jak to w niewiele ponad dwadzieścia lat po Panu Tadeuszu powie o duchowej kondycji Emmy Bovary narrator wielkiej powieści Gustave’a Flauberta – „czarny korytarz z głucho zamkniętymi drzwiami na końcu”. Czyli dostaje to, czego pragnie i na co zasługuje... Ale – jak to często bywa – najciekawsze rzeczy dzieją się w ukryciu. Bo oto Tadeusz dostrzega wabiącą go skrycie, drugą dłoń Telimeny – moment, w którym przypada do niej z namiętnym pocałunkiem („jak pszczoła w liliji kielichu”... ach, ten Tadeusz! nawet w takim momencie nie zapomina o pulsującym życiem porównaniu) i o mało co nie wybija sobie zębów o klucz, cudownie psuje dwuznaczny erotyczny patos całej sceny – przypomina się Werter, który z właściwą sobie egzaltacją wspomina, jak to musiał prosić Lotę, by nie posypywała wysyłanych mu listów osuszającym atrament piaskiem, bo ten po zachłannym zacałowaniu kartki zgrzyta mu w ustach... Zresztą – zauważmy zupełnie na marginesie – niejedyny to moment, kiedy Mickiewicz w Panu Tadeuszu mniej lub bardziej świadomie kpi ze „zbójeckiej książki” swej młodości: wszak pierwsze spotkanie Hrabiego z Zosią dokarmiającą drób jest bardziej niż ewidentną parodią zachwytów, jakie w bohaterze powieści Goethego budzi widok narzeczonej Alberta dzielącej chleb między dzieci... Ale dość o tym: wróćmy do klucza. I do tajemniczego liściku, będącego tegoż klucza instrukcją obsługi. Wskazania tej instrukcji pozostaną dla nas niestety tajemnicą... Czyżby? Pamiętajmy, że Pana Tadeusza – jak każde dzieło wielkie – trzeba umieć czytać między wierszami. Następna księga arcypoematu przynosi nam – jak być może pamiętamy – opis wielkich łowów, na które Tadeuszowi Soplicy sromotnie się zaspało. I oto Mickiewicz opisuje nam jego niewczesne przebudzenie:
On chrapał. Słońce w otwór, co śród okienicy
Wyrżnięty był w kształt serca, wpadło do ciemnicy
Słupem ognistym, prosto sennemu na czoło.
On jeszcze chciał zadrzemać i kręcił się wkoło,
Chroniąc się blasku. Nagle usłyszał stuknienie,
Przebudził się: wesołe było przebudzenie.
Czuł się rzeźwym jak ptaszek, z lekkością oddychał,
Czuł się szczęśliwym, sam się do siebie uśmiechał:
Myśląc o wszystkim, co mu wczora się zdarzyło,
Rumienił się i wzdychał, i serce mu biło.
Już samo to, że pierwszy promień budzącego Tadeusza słońca wpada do pokoju przez świetlik w okiennicy wycięty akurat w kształt serca, wydaje się aż nieznośnie dosłowną w swej kiczowatości sugestią – bo owszem, Pan Tadeusz bywa utworem do przesady drobiazgowym jeśli chodzi o detale opisowe, ale nigdy nie jest to drobiazgowość nieuzasadniona... Ale gdyby ktoś jeszcze się wahał, to zwracam uwagę na bardziej niż dobre samopoczucie młodego Soplicy – nigdy nie zdarzyło mi się zaspać na polowanie (choćby z tego powodu, że łowiectwo uważam za dość kiepsko kamuflowane barbarzyństwo i nigdy w żadnym takim groteskowym rytuale udziału nie brałem i brać nie zamierzam), ale coś mi się wydaje, że raczej nie czułbym się z tym szczególnie radośnie. A poza tym – czemuż to naszemu Tadziowi na myśl o kończącej się właśnie nocy krew żywiej krąży, oddech przyspiesza, tętno się podwyższa?... Obstawiam, że nie z powodu źle wywietrzonego pokoju – i tak mi się coś widzi, że to w ogóle był pokój, który dało się otworzyć wyłącznie tamtym, otrzymanym w Świątyni dumania kluczem.
Nie ma wątpliwości: tej nocy Tadeusz Soplica, wielki poeta życia, zabłądził raz jeszcze – ale tym razem do miejsca, gdzie życie odsłoniło mu się w tym, co ma w sobie najbardziej ekstatycznego. A Hrabia? Cóż, z całą pewnością czerpał ogromną radość z kontemplowania niedosiężnych pragnień ucieleśnionych w kształt coraz bardziej z chwili na chwilę więdnącej niezabudki.
