Kościół św. Bartłomieja w Niedzicy, sobota, ostatni dzień sierpnia, późne popołudnie. Dzień, nerwowo rozpięty między pełnią dojrzale letniej urody a wypełnionymi deszczem, cynowymi misami chmur, coraz wyraźniej przechyla się w tę drugą, mocniej jesienną stronę.
Wnętrze świątyni wali się na wchodzącego nieznającym umiaru usypiskiem zdobień, sztukaterii, rzeźb, fresków, malunków... Od tego zbożnego nadmiaru ściany wydają się wybrzuszać na zewnątrz, niemal słyszy się wysilony zgrzyt żelaznej klamry rozpiętej gdzieś pod belką tęczy, kiedy święte, święci i rozmnożone niczym australijskie króliki putta rozpychają się łokciami, kolanami i przerośniętymi tyłkami. Plątają się zastygłe na wieki rozłopotania lipowych szat, kolczaste nimby i aureole kaleczą się nawzajem. Artyści sprzed sześciuset, czterystu, trzystu lat braki warsztatu nadrabiali zapałem wyobraźni i świętym ogniem wiary - efekty bywają upiorne, niektóre drewniane twarze zakrzepły w wyrazie i proporcjach, których nie powstydziłby się Hieronymus Bosch śniony przez Davida Lyncha (a może - bo czemuż by nie? - na odwrót, może reżyser Zagubionej autostrady w wizji mistrza van Aken...).
Jeśli barok - myślę sobie - to tylko taki. No dobra, nie tylko - ale też. Jeśli źródłowym doświadczeniem baroku rzeczywiście ma być horror vacui, uświadomienie sobie możliwości metafizycznego nic, dławiącego tym mocniej, im bardziej bezkresnego, to barokowość nadmiernie uładzona budzi jakąś nieufność. Taka choćby krakowska kolegiata św. Anny, jakże bliska memu żonatemu sercu - olśniewający przepych jej wnętrza owszem, po barokowemu oszałamia i ogłupia, ale jest też równocześnie jakoś rozminowywany przez precyzję architektonicznej nadświadomości: tu się jednak widzi, jak szaleństwo jest uziemiane w porządku, rozbuchaniu ducha nałożono wędzidło precyzji, korzeniami tkwiącej jeszcze głęboko w klasycystycznym przeczuciu najwyższego ładu czuwającego nad widzialnym światem. Barok ucywilizowany, miejski, przerafinowany, samym sobą dekadencko znużony - prowadzi z podgryzającą ludzką egzystencję pustką wyrafinowaną debatę, pełną retorycznych i erystycznych popisów, oracji prowadzących w melancholijnie stroniące od wnioskowania nieukończenie... Ten wiejski, ludowy - antycypując Nietzschego - próbuje filozofować młotem. Albo po prostu - jak to bywa na wiejskim weselu - wchodzi z owym metafizycznym horrorem w polemikę przy pomocy pięści, sztachety, utłuczonej butelki. Ma być na bogato, to będzie na bogato: nie ma takich dwóch rzeźb, żeby się nie dało pomiędzy nimi upchnąć trzeciej, nie ma takiego złocenia, którego nie można by jeszcze pomazać lazurem; jeden obraz wygląda pięknie, stąd wniosek, że cztery w jednym ołtarzu prezentować się będą czterokrotnie piękniej. A w całym tym estetycznym wrzasku tym lepiej da się zrozumieć, jak wielką musi być zgroza, która aż tak rozdęła barokowe płuca tego tam putta o urodzie, którą w krzywym zwierciadle mógłby ujrzeć Melanocetus johnsonii.
Rozgadałem się, a miało być o muzyce. Bo tego wieczora w kościele św. Bartłomieja pięknie brzmiały szesnasto- i siedemnastowieczne dźwięki przywiezione z Peru i Meksyku, gdzie chronieni zastawą konkwistadorskiego miecza jezuici i franciszkanie pragnęli - o sancta simplicitas! - nawracać i zbawiać. I rychło się okazało, że jeśli Chrystus i Quetzalcoatl mają się w ogóle dogadać, to tylko poprzez muzykę.
Nie będę nawet próbował opisać tego, co działo się w moim uchu, gdy próbowało ono nadążyć za melodiami na jednym oddechu przepływającymi od basso continuo do kapryśnych rytmów indiańskiej ludowizny; dość powiedzieć, że każdy detal niedzickiego kościoła zdawał się z lekka poskrzypywać, układając się tak, by nie uronić ani jednego dźwięku i że było jak w wielkich eksperymentach Jordi Savalla albo L'Arpeggiaty - tylko w znacznie bardziej ludzkim, wzruszającym wymiarze. Ale mnie chodzi tu przecież o muzykę baroku jako taką.
Nie jestem muzykologiem, więc mogę sobie pozwolić na głoszenie herezji. Uważam, że to, co wielu ma za kwintesencję muzyki poważnej - czyli klasycyzm ze szczególnym uwzględnieniem Mozarta - w istocie jest czasem muzycznie dość trefnym. Tryumf rzemiosła bez pokrycia, przeprowadzka z dworów i kościołów do wielkich sal koncertowych, spospolitowanie i konwencjonalizacja składu orkiestry - wszystko to sprawia, że obcowanie z Haydnem jest dla mnie tym samym co próba zrobienia jajecznicy na boczku z najpiękniejszej nawet wydmuszki. Piekielnie drogie i niebiańsko trudne w obsłudze instrumenty, które bezpowrotnie zanikają wraz z końcem baroku - dla mnie są ikoną końca czasu, w którym (najbanalniej rzecz ujmując) w muzyce o coś chodziło, a rozszyfrowanie tego czegoś wymagało kompetencji kulturowej, której posiadanie było równoznaczne z dostępem do wiedzy tajemnej... Już w samych nazwach kryje się coś nieskończenie dostojnego: teorba, viola da gamba, viola d'amore, archilutnia; a słuchanie ich to uczestnictwo w wielkim misterium dźwięku - dźwięku, który znaczy.
Bo barok to muzyka sensu, muzyka znaczenia. Najwyższego. Klasycyzm - zwłaszcza opera - zepchnął tę ważkość na najdalszy plan; zaiste, by wydobyć mądrość jakiegokolwiek egzystencjalnego ciężaru z partytury i libretta Don Giovanniego, trzeba być (co najmniej) Kierkegaardem piszącym Stadia erotyki bezpośredniej. Potem, w romantyzmie i później, muzyka wraca do tego penetrowania semantycznych zawikłań naszej kondycji - ale pewnych spustoszeń chyba nie dało się już nijak zaleczyć.
Gadam bzdury? Pewnie tak. Nic jednak nie poradzę - kanały między uchem a duchem (i niech ten skandaliczny rym stanie tu za znak niewyrażalnego w inny sposób mistycznego porozumienia), które tkwią w sennym zamuleniu aż do końca Mozartowskiej Eine Kleine Nachtmusik, by natychmiast udrożnić mi się już od pierwszych akordów Agnus Dei z Missa Bruxellensis von Bibera, twierdzą coś innego. Dariusz Czaja w znakomitym eseju o Die Kunst der Fuge Bacha napisał, że ten utwór nie ma autora - że w nim objawia się nieludzka, kosmiczna pełnia wzajemnych muzycznych zależności. Dotykam więc tego błogosławionego wymiaru. Choćby na chwilę.
Rozgadałem się, a miało być o muzyce. Bo tego wieczora w kościele św. Bartłomieja pięknie brzmiały szesnasto- i siedemnastowieczne dźwięki przywiezione z Peru i Meksyku, gdzie chronieni zastawą konkwistadorskiego miecza jezuici i franciszkanie pragnęli - o sancta simplicitas! - nawracać i zbawiać. I rychło się okazało, że jeśli Chrystus i Quetzalcoatl mają się w ogóle dogadać, to tylko poprzez muzykę.
Nie będę nawet próbował opisać tego, co działo się w moim uchu, gdy próbowało ono nadążyć za melodiami na jednym oddechu przepływającymi od basso continuo do kapryśnych rytmów indiańskiej ludowizny; dość powiedzieć, że każdy detal niedzickiego kościoła zdawał się z lekka poskrzypywać, układając się tak, by nie uronić ani jednego dźwięku i że było jak w wielkich eksperymentach Jordi Savalla albo L'Arpeggiaty - tylko w znacznie bardziej ludzkim, wzruszającym wymiarze. Ale mnie chodzi tu przecież o muzykę baroku jako taką.
Nie jestem muzykologiem, więc mogę sobie pozwolić na głoszenie herezji. Uważam, że to, co wielu ma za kwintesencję muzyki poważnej - czyli klasycyzm ze szczególnym uwzględnieniem Mozarta - w istocie jest czasem muzycznie dość trefnym. Tryumf rzemiosła bez pokrycia, przeprowadzka z dworów i kościołów do wielkich sal koncertowych, spospolitowanie i konwencjonalizacja składu orkiestry - wszystko to sprawia, że obcowanie z Haydnem jest dla mnie tym samym co próba zrobienia jajecznicy na boczku z najpiękniejszej nawet wydmuszki. Piekielnie drogie i niebiańsko trudne w obsłudze instrumenty, które bezpowrotnie zanikają wraz z końcem baroku - dla mnie są ikoną końca czasu, w którym (najbanalniej rzecz ujmując) w muzyce o coś chodziło, a rozszyfrowanie tego czegoś wymagało kompetencji kulturowej, której posiadanie było równoznaczne z dostępem do wiedzy tajemnej... Już w samych nazwach kryje się coś nieskończenie dostojnego: teorba, viola da gamba, viola d'amore, archilutnia; a słuchanie ich to uczestnictwo w wielkim misterium dźwięku - dźwięku, który znaczy.
Bo barok to muzyka sensu, muzyka znaczenia. Najwyższego. Klasycyzm - zwłaszcza opera - zepchnął tę ważkość na najdalszy plan; zaiste, by wydobyć mądrość jakiegokolwiek egzystencjalnego ciężaru z partytury i libretta Don Giovanniego, trzeba być (co najmniej) Kierkegaardem piszącym Stadia erotyki bezpośredniej. Potem, w romantyzmie i później, muzyka wraca do tego penetrowania semantycznych zawikłań naszej kondycji - ale pewnych spustoszeń chyba nie dało się już nijak zaleczyć.
Gadam bzdury? Pewnie tak. Nic jednak nie poradzę - kanały między uchem a duchem (i niech ten skandaliczny rym stanie tu za znak niewyrażalnego w inny sposób mistycznego porozumienia), które tkwią w sennym zamuleniu aż do końca Mozartowskiej Eine Kleine Nachtmusik, by natychmiast udrożnić mi się już od pierwszych akordów Agnus Dei z Missa Bruxellensis von Bibera, twierdzą coś innego. Dariusz Czaja w znakomitym eseju o Die Kunst der Fuge Bacha napisał, że ten utwór nie ma autora - że w nim objawia się nieludzka, kosmiczna pełnia wzajemnych muzycznych zależności. Dotykam więc tego błogosławionego wymiaru. Choćby na chwilę.
