Too old to rock'n'roll, too young to die (III)

Kończą się wakacje, w czasie których obiecywałem sobie pisać wiele i mądrze... Skończyło się na wysilonym wykończeniu drugiej odsłony moich patriotycznych herezji (i to odsłony - jak się okazało w trakcie pisania - bynajmniej nie ostatniej) i na frustracji, umiarkowanej, ale jednak: że uciekają gdzieś napoczęte rzeczy istotne, że z otchłani twardego dysku można by to czy owo wydobyć i nareszcie upublicznić, że marnują się pomysły niedomyślane. Gdzieś się ten czas stracił, pożarty przez Biuro Literackie, bezmiar absurdalnej szkolnej kwitologii (tak mały kamyczek do ogródka tych wszystkich święcie się oburzających na nauczycielskie lenistwo w czas kanikuły), takoż jednak przez rzeczy przyjemne - jeden, drugi i trzeci wyjazd, nade wszystko zaś przez wielką radość współuczestnictwa w coraz wyrazistszych radościach i smutkach Babu... Aha: Babu to nowe nazwanie Błażeja de Angola, ale o tym to się jeszcze tu niebawem napisze. No, dość. Do rzeczy.

No więc żeby nie było przez te wakacje tak całkiem (nomen omen, choć a contrario) postnie, pomyślało mi się, żeby tak coś lżejszego - a w sumie cięższego, ale w znaczeniu, o którym za parę linijek: dlategom już teraz to "cięższe" wykursywił... Bo ten wakacyjny czas z Babu to było też muzyczne edukowanie roczniaka. Oczywiście rockandrollowe, ciężkie, żeby nie było - ojciec wychowany na bosko-diabelskim łomocie wszystkich tych gibsonów, fenderów i innych hammondów zawczasu dba o to, by dziecię nie zboczyło na papkowate manowce muzycznego gówna. Chyba że to tyleż banalny, co brutalny kryzys wieku mojego średniego - ale, jak to mawiamy wielce żartobliwie z małżonką oblataną w angielszczyznę, nie daję kupy.

Tak czy inaczej, korzystając z dobrodziejstw wszystkich tych przepastnych bibliotek kryjących się po internetach w portalach free-streamingowych z muzyką (legalnych, jakby się kto pytał), przypominałem sobie (i Babu) rzeczy z dawna przeze mnie nie słyszane, skazane na przemiał wraz ze zleżałymi, pirackimi kasetami, docierałem (z Babu) do tego, czego zawsze chciałem posłuchać, ale nie było jak. Na ile taki free-streaming doprowadza do sytuacji, w której dochodzi do specyficznej inflacji słuchania (im więcej słucham, tym mniej zapamiętuję - a kiedyś, w czasach kasetowych, z bidy uczył się człowiek na pamięć każdej nuty solówki Jimmy'ego Page'a w Stairway to Heaven, każdego przejścia w Echoes kamandy Pinka Fłojda, zżywał się na dobre i złe z dźwiękami z takim trudem zdobytymi), to temat na osobną dywagację... A ja tu chciałbym się tylko podzielić kilkoma poczynionymi w czasie mojego wakacyjnego usznego buszowania po sieci odkryciami i perełkami. Czasem z pewnym wstydem, bo są to rzeczy zapewne kanoniczne - ale nic nie poradzę; i chyba radzić nie chcę, bo skoro usłyszałem tu i teraz, to widocznie nie mogło być inaczej. Nie bez powodu największy pan od muzyki w polskim radiu, redaktor nad redaktorami, czyli Piotr Kaczkowski, tak często zwykł powtarzać, że nie ma przypadków...

No dobra, to lecimy: uwaga, fonoamatorzy - kanał lewy, kanał prawy...

The Who, The Ox. Ostatni utwór na debiutanckiej płycie zespołu, My Generation, z 1965 roku - czyli rzecz równo sprzed pół wieku... Płyta - wiadomo - została w powszechnym odbiorze zredukowana do tych trzech minut i osiemnastu sekund, które zajmuje kawałek tytułowy, pierwszy rockandrollowy hymn pokolenia. Niesłusznie - może ten pierwszy krążek nie dościga poziomem późniejszych dokonań kapeli: The Who Sell Out, Who's Next, Quadrophenii, obłędnie rozkręconej koncertowej jazdy z Live at Leeds, ale przecież słychać tu wielki potencjał, świeżość, oczyszczającą gówniarską złość. A ten ostatni utwór najpełniej pokazuje, czym było The Who na początku swej działalności, kiedy chyba tylko Stonesi mogli się z nimi równać na ilość skandali, hałasu i zdemolowanych sal koncertowych.
Sekcja rytmiczna - John Entwisle na basie, Keith Moon na bębnach - zasuwa jednym tylko popierdzielonym rytmem jak z bałkańskich poprawin, zagęszcza to gościnnie tłukący w klawisze Nicky Hopkins. A nad wszystkim tym bluzga, kwiczy, skrzeczy, charczy i pierdzi gitara, nad którą nieludzko znęca się Pete Townshend. Ten Townshend... nie był wirtuozem i nawet nie udawał: nie musiał; jego słynny młynek, naparzanie w przesterowane struny z temperamentem godnym jakiego bądź rębajły, zmuszało instrument do wejścia w rejestry najbardziej brudne, pierwotne, prymitywne. Co zasadniczo wystarcza aż nadto.
A wokalista, Roger Daltrey, do którego rebelianckich póz scenicznych i ryków jakoś nigdy śmiesznie nie pasował mi jego najczystszy brytyjski akcent? Cóż, kawałek instrumentalny, więc frontman zapewne pławi się na zapleczu w kolejnym ale.

Cream, Dance the Night Away. O fenomenie tej przedziwnej grupy napisano i powiedziano już chyba wszystko. Że istnieli tylko niewiele ponad dwa lata. Że wydali zaledwie cztery albumy (choć co to za "ledwie" - cztery znakomite płyty, tak jakby średnio jedna na pół roku istnienia), w tym jeden pośmiertnie. Że byli pierwszą w historii muzyki rockowej supergrupą (śmiem twierdzić, że na długi czas jedyną udaną: inne, jak Blind Faith albo The Nice, były tworami nazbyt sztucznymi, które nie były w stanie dźwignąć ambicji poszczególnych swych muzyków, albo też, jak Emerson, Lake and Palmer, gubiły w technicznej biegłości zadziorność i to minimum choćby naturalności, bez którego nie ma dla mnie rocka), jakiej blask najpełniej jaśniał wyłącznie ze sceny. Że oznaczają ważny moment przejścia rocka z instrumentalnej - jednak - naiwności w czasy wielkich wirtuozów. Co oczywiście nie zmienia faktu, że trio złożone z Erica Claptona, Jake'a Bruce'a i Gingera Bakera do dziś nie przestaje zadziwiać - parafrazując słynne powiedzenie tego starego piernika Churchilla: nigdy muzyka rockowa nie zawdzięczała tak wiele czemuś, co istniało tak krótko, nagrało tak mało i złożone było z trzech tylko muzyków.
Na drugiej płycie Cream, być może najlepszej - Disraeli Gears z późnej jesieni 1967 roku - między wielkimi standardami, takimi jak Strange Brew, Tales of Brave Ulysses, no i oczywiście ten największy z największych, Sunshine of Your Love, jest jedno maleńkie cudeńko: właśnie Dance the Night Away. Tytuł - "przetańcz noc" - pasowałby raczej do czegoś ze złotej ery disco; tekst ten tytułowy taniec umetafizycznia, dodaje mu patosu, czyni z niego miłosną siłę rytualną, przenoszącą w wykreowane przez pląs inne światy. Najważniejsza jednak jest muzyka: hipnotyczna, senna, narkotyczna - gdybym miał wytłumaczyć komuś, czym był rock psychodeliczny, nie wahałbym się ani przez moment nad wyborem egzemplifikacji. Kilka ścieżek gitar nagranych przez Claptona zrazu szemrze i pluska, by potem - wraz z jego niepokojąco statycznym, nieziemskim śpiewem - ruszyć w jakiś transowy ruch, na tle wielkich i ciemnych plam basu Bruce'a oraz natarczywej, niskiej, utykającej się czkawki bębnów Bakera. W pewnym momencie osuwa się to wszystko w nutę wyraźnie orientalną (choć nie tak nachalną jak w White Rabbit Jefferson Airplane czy w The End Doorsów) - i płyniemy wszyscy, oszołomieni, przez ciężką, upalną noc w jakiejś opiumowej dżungli niczym z arabeskowych wizji Gustave'a Moreau...  
 

The Byrds, Eight Miles High. Inaczej niż The Who czy Cream, które w annałach muzyki rockowej i w cokolwiek tylko poszerzonej muzycznej świadomości mają zapewnione miejsce stałe, The Byrds funkcjonuje raczej na obrzeżach, choć krytycy muzyczni dość zgodnie twierdzą, że ich podskórny wpływ trudny jest do przecenienia. Do niedawna znałem - jeśli dobrze liczę - tylko trzy ich utwory: brawurową, przestrzenną i jednocześnie osobliwie klaustrofobiczną przeróbkę Mr. Tambourine Man Boba Dylana, efektownie przeniesioną w elektro-folkową, zwiastującą hipisiarskie psychodelie przestrzeń aranżacyjną balladę Pete'a Seegera Turn! Turn! Turn! (To Everything There Is a Season) z tekstem zapożyczonym z księgi biblijnego Kaznodziei i uroczą, zwiewną, kończącą się tak nieoczekiwanie, współstworzoną z Dylanem Ballad of Easy Rider ze słynnego filmu Dennisa Hoppera. Na tle tych pieśni - frapujących pod względem aranżacji głosów i gitar, ale, umówmy się, szalenie banalnych kompozycyjnie i harmonicznie - Eight Miles High ze znakomitego albumu Fifth Dimension z 1966 roku wyróżnia się absolutną nieprzewidywalnością. Gdyby to jeszcze wszystko kończyło się na niepokojącym rytmie i na znużonych, opadających frazach głosu aż czterech wokalistów (Jima McGuinna, Davida Crosby'ego, Chrisa Hillmana i udzielającego się już tylko gościnnie w nagraniach na tym albumie współtwórcy grupy, Gene'a Clarke'a) - wszystko skończyłoby się jak w innych znanych mi utworach The Byrds - ale jest jeszcze dwunastostrunowa gitara McGuinna i to ona, eksplodująca w najbardziej nieoczekiwanych momentach, lokująca się niemal poza melodią, tnąca po bębenkach, wystylizowana na sitar, stęskniona za jazzową wolnością, rozzsadzająca i wyrywająca się na zewnątrz... ona to zatem nie pozwala słuchać spokojnie.

Jeff Beck, Morning Dew. Na wszystkich tych internetowych listach w typie "the best hard rock/heavy metal/reggae/soul/jazz (niepotrzebne skreślić, a w razie potrzeby - listę gatunków wydłużyć ad infinitum) albums ever" pierwsza, czasem nawet druga dziesiątka są najczęściej i w większości dość przewidywalne... ciekawe rzeczy dzieją się później, kiedy zaczynają pojawiać się rzeczy znikliwe, czasem jednorazowe dokonania dziwnych jakichś składów. No i na jednej z takich list, tej hardrockowej, znalazłem debiutancki, wydany przez Columbię w gorącym 1968 roku krążek solowy Jeffa Becka. Artystę znałem do tej pory tylko z tej przedziwnej, efemerycznej formacji The Yardbirds, która w historii zapisała się głównie jako wylęgarnia przyszłych wielkich gitarzystów - Claptona, Page'a, no i właśnie Becka. O jego późniejszych losach, po odejściu z The Yardbirds, nie wiedziałem nic zgoła. A ta pierwsza jego płyta zaintrygowała mnie już samym składem: pomijając olśniewający zestaw muzyków gościnnych (i wspomniani już tutaj Hopkins i Moon znani z pierwszych nagrań The Who, i połowa późniejszego składu Zeppelinów, czyli Page z Johnem Paulem Jonsem), to również w zasadniczym trzonie znalazło się miejsce dla dwóch nazwisk co najmniej elektryzujących - gitarę basową obsługiwał Ronnie Wood, późniejszy drugi gitarzysta Stonesów, a na wokalu udzielał się nie kto inny, jak skądinąd bardzo już podówczas doświadczony Rod Stewart, dziś kojarzony głównie z efektownego odgrzewania amerykańskich pieśni do-kotleta.

Album godny jest tak wielkich nazwisk: muzycznie lokujący się gdzieś między dojrzałym białym bluesem a bardzo wczesnym hard rockiem, zachwyca przede wszystkim swobodą, lekkością, pozytywną korzenną surowością, totalnym brakiem ściemy; słychać, że grają tu muzycy już znakomici w swoim fachu, ale ciągle jeszcze tacy, którym się po prostu bardzo chce. Wszystkie kawałki brzmią tak, jakby po prostu do studia weszła sobie grupa kumpli i zorganizowała radosne, pospieszne jam session. A w Morning Dew - przeróbce utworu mało dziś znanego kanadyjskiego pieśniarza folkowego, Bonniego Dobsona - wszystko to słychać po prostu najlepiej i najczyściej.

 

John Lee Hooker, Tupelo. My wszyscy, zakochani w świętym/potępieńczym rockowym duchu ciężkości - mniej lub bardziej z niego. Gdyby nie on (i - dodajmy gwoli sprawiedliwości - jeszcze gdyby Columbia nie wydała w 1961 roku na płycie King of the Delta Blues Singers przedwojennych sesji nagraniowych Roberta Johnsona, i gdyby nie było tak smutno dziś zapomnianego Alexisa Kornera), nie byłoby Claptona, Zeppelinów, Stonesów, nie byłoby ani Glorii Vana Morrisona i Them, ani ekstatycznych wrzasków Erica Burdona z The Animals... I choć w późniejszych jego nagraniach (znakomitych!) mniej już było tej doskonałej prostoty znanej z pierwszych, najbardziej znanych utworów, chyba do końca swego długiego życia pozostał sumieniem muzyki popularnej, przypominając o jej najgłębszych, zapuszczonych w żyzną, ale i obolałą ziemię Delty korzeniach.

O tym, dlaczego tak niezwykłym doświadczeniem jest dla mnie słuchanie bluesa, próbowałem już tu kiedyś w sposób dalece niedosłowny napisać (Bartleby de Angola: Muzyka pszczół), a w Tupelo, nagraniu z 1961 roku, jest wszystko to, co w bluesie najważniejsze. Zaczyna się powolnym, niskim, ciężkim pulsem gitary akustycznej, co jakiś czas nonszalancko umykającej w kilkusekundowe, zdecydowane i rozwibrowane, podporządkowane gwałtowniejszej emocji śpiewającego pasaże; dołącza się ta tak charakterystyczna dla najlepszych nagrań Hookera sekcja rytmiczna - czyli podeszwy jego własnych butów; i wreszcie doskonale znany, poharatany i głęboki głos... Tu nie ma śpiewu, jest dramatyczny, żałobny recytatyw snujący opowieść o wielkiej powodzi, która w kwietniu 1936 roku spustoszyła tytułowe miasto: "Czyście czytali o powodzi? To było wiele lat temu w Tupelo, w Missisipi. Pochłonęła tysiące istnień" (zabawne: nim wsłuchałem się w tekst Tupelo, byłem przekonany, że ta melodia i ten śpiew mogą być wyłącznie o czymś upalnym). To nie wiersz (podobno zresztą John Lee Hooker był analfabetą), ale właśnie historia snuta przez barda wyklętego ludu amerykańskiej ziemi, jej czarnej soli... Zaczyna się tak, jak wszystkie wielkie opowieści snute od zarania pochodu naszego gatunku przez Ziemię, rytualną formułą znacie? to posłuchajcie. I znów jesteśmy u początków wszystkiego, u początków opowiadającego, ustanawiającego pamięć i zbiorową tożsamość słowa.

Dławiący, ponury utwór. Wszystko zastyga, leci z rąk, zamienia się w słuchanie. Znacie? To posłuchajcie: dawno, dawno temu, za siedmioma górami, za siedmioma lasami przyszła wielka woda na Tupelo...

 

Oliver Nelson, Hoe-Down. Żeby nie było monotonnie (a raczej monofonicznie), na koniec coś mniej ciężkiego, czyli jedyny jazzowy numer w tym zdecydowanie rockowym towarzystwie. Rówieśna Tupelo Hookera płyta saksofonisty altowego i tenorowego Olivera Nelsona pod osobliwym tytułem The Blues and Abstract Truth przez znawców jazzu oceniana jest nader wysoko, a przecież w powszechnej świadomości nie ma tego statusu co Kind of Blue Milesa Davisa, The Köln Concert Keitha Jarreta lub A Love Supreme Johna Coltrane'a, by pozostać przy dokonaniach najbardziej zbrązowiałych w pomniki... Tymczasem Nelson nagrywający swój pierwszy album dla Impulse! miał już na koncie kilka solowych krążków i owocną współpracę z takimi tuzami jak Quincy Jones, Count Basie, a nawet sam Duke Ellington - i wydał płytę rzeczywiście znakomitą, nagraną przez septet, w którego skład weszli między innymi znakomity saksofonista altowy Hank Mobley, wsławiony karierą w pierwszym wielkim sekstecie Milesa pianista Bill Evans czy nierozerwalny duet rytmiczny w osobach Paula Chambersa i Roya Haynesa.

Czemu jednak właśnie Hoe-Down, czemu nie otwierający nagranie, nieśmiertelny evergreen Stolen-Moments? Z powodu niewiarygodnie porywającego otwarcia, które ustawia całe właściwie słuchanie... Zwykło się uważać, że wyraziste riffy to domena muzyki rockowej: Smoke on the Water Deep Purple, Satisfaction Rolling Stonesów, Whole Lotta Love Zeppelinów, rzecz jasna Johnny B. Good Chucka Berry'ego - i oczywiście mnogość tych wszystkich innych, które łączy tylko jedno: że od pierwszej nuty na dowolnym koncercie publiczność wylatuje w kosmos (całkiem niedawno do tych riffowych źródeł rocka próbował powrócić Jack White, głównie w nagraniach z The White Stripes - próbował z powodzeniem, skoro słuchacze w czasie występów duetu wyręczali gitarę Jacka nucąc gromadnie motyw, na którym opierała się Seven Nation Army). No, może jeszcze ewentualnie w bluesie: te cztery nuty zesłane przez Boga Williemu Dixonowi  na użytek Hoochie Coochie Man... Ale jazz wydaje się postronnym nazbyt ambitny, elitarny i skomplikowany - tymczasem i on ma swoje frazy otwarcia, które zapamiętuje się raz na zawsze i oddycha nimi przy każdym odsłuchu, które pozwalają rozpoznać jakiś kawałek w dowolnej, najdzikszej nawet przeróbce. Któż nie potrafi zanucić pięciu dźwięków kontrabasu Chambersa, od których zaczyna się Milesowe So What? Kto nie przyłapał się na mimowiednym poruszaniu palcami powtarzającymi fortepianowe tremolo Evansa z All Blues. A Chuck Mangione i jego przecudny ni to soundtrack, ni to jazzowy album koncepcyjny Children of Sanchez z tym potężnym płomieniem wybuchającym gdzieś w połowie utworu Children of Sanchez Overture, kiedy zawsze gna się do radia, by zgłośnić ile się tylko da?

No i taki właśnie jest Hoe-Doe Nelsona. Tyle i aż tyle. Złośliwie można by dodać, że cała reszta tego nieprzesadnie długiego utworu nie jest warta słuchania, co oczywiście byłoby skandaliczną nieprawdą, ale fakt pozostaje faktem: pamięta się  tych pierwszych czterdzieści parę sekund, kiedy nóżka aż się rwie w tan.