Uspokojenie

To jest mój czas. Jesień.

Kilka dni temu zstąpił na nią po raz pierwszy w tym roku ten magiczny moment, kiedy pozłocistość ustąpiła miejsca temu, co szare. Barokowa ekstaza kolorów, wrześniowe i październikowe puszenie się czasu - wszystko to jakby dochodziło do wniosku, że dość, że koniec. Z dnia na dzień mgły coraz mniej służyć będą stępianiu nazbyt ostrych konturów barw, coraz bardziej walić się będą na kark i dławić w gardle. Deszcz przestanie zwiastować ożywienie, zacznie przymuszać do tego, by poważnie podchodzić do każdej próby wyjścia na zewnątrz. W zniżkujących temperaturach ruch w krwiobiegach tego świata stężeje, nabierze ciężaru i rozmysłu. Drzewa z rajskich ptaków zmienią się w plątaninę linii tak bezbrzeżnie szarych, że gołębie na gałęziach będzie można omyłkowo wziąć za gargulce. Ech... po co zresztą strzępić język, skoro już wiek temu wszystko to tak nieporównywalnie zobaczył i opisem przyszpilił Władysław Reymont?

Ten opis z pierwszego tomu Chłopów, rozciągnięty na dwa długie, molowe akordy - wpierw kawałek z obrazami, które nijak nie chcą wyleźć z pamiętliwej wyobraźni: coraz bledsze słońce przyrównane do hostii, ludzie i bydło tknięci jak paraliżem melancholią wśród zrywających się z nagich pól stad wszystkiego kraczącego. Potem - duszący, półmroczny fragment o Zaduszkach: nic w nim z wymuszonej i skostniałej powagi kościelno-społecznego obrzędu, nic ze skomplikowanej teologii, ani jednego pogłosu rozpasanej semantyki obrzędu dziadów przepoczwarzonych pod piórem Mickiewicza w figurę o uniwersalności trudnej do ogarnięcia; po prostu czysta pogańska zgroza obcowania z tym, co obracając się coraz bardziej w bezkształt zepsucia, w nieludzką harmonię minerałów i najprostszych związków chemicznych, jednocześnie bytuje w świecie przedzimowego półżycia. Ale znów: nijak temu wampirycznemu półżyciu choćby do tandety pewnego cepeliowskiego nurtu w polskim kinie, gdzie na sielskiej-anielskiej naszej prowincji, we wsi spokojnej i wesołej (gdzie ani śladu po pegieerowskich zawaliskach, ani jednej nuty lepkiego zapachu wina Arizona) pijaczkowie wesoło i od niechcenia pogwarzają z dupowatymi duchami swoich bliskich. U Reymonta to, co zmarłe, objawia się pod postacią niepochwytnej ohydy jedynie po to, żeby przypomnieć o tym, jak bardzo śmierć jest niewesoła i nieoswajalna.
Dużo tych słów u pisarza, dużo młodopolskiej rozlewności... Ale też panuje on nad nią jak nikt. To, co dla Żeromskiego było ciamkającym bagienkiem, dla autora Pielgrzymki do Jasnej Góry jest lazurowym jeziorem, po którym pływa się z lekkością i wdziękiem - co najmniej - foki. Ilekroć biorę do ręki cokolwiek Reymonta, tylekroć ogarnia mnie podziw dla jego umiejętności panowania nad narracją, fabułą, ekspozycją bohaterów. Nigdy nie rozumiem, jak można zachwycać się ekranizacją Ziemi obiecanej, mając jednocześnie w pogardzie literacki pierwowzór - na mnie ten akurat film Wajdy, mimo kilkukrotnych obejrzeń (włącznie z tą nie wiem po co wypichconą, kompletnie nieudaną wersją reżyserską) aż takiego wielkiego wrażenia nie wywarł; owszem, ma on momenty wielkie, ale gdzie mu tam do Wesela, Człowieka z marmuru czy Popiołu i diamentu. A przy czytaniu dosłownie czuję ten rozdygotany jazgot maszyn włókienniczych, wbijający się hipnotycznym rytmem w codzienność fabrycznego miasta i w interwały powieści. Jest taki moment na Amadeuszu Formana, rzadko zauważany, a dla mnie absolutnie najpiękniejszy: Mozart kreśli nuty na partyturze rozłożonej na stole bilardowym, bawiąc się jednocześnie bilą, odbijając ją nonszalanckim gestem od band; dopiero po chwili (a najpewniej wtedy, kiedy te kadry ustąpią już miejsca feerii następnych) można sobie zdać sprawę, że ten osobliwy, rozgrywający się po trójkącie ruch to nic innego jak odmierzanie taktów... Tak widzę piszącego Reymonta: jako kogoś z niezawodnym, niesłyszalnym dla nikogo oprócz niego metronomem w piórze.

No, ale jesień: dziś (zadziwiający upał przywodzi na myśl inny jesienny czas, ten sprzed prawie półwiecza, kiedy Sted i Witek kopali w mule tej epoki) znów wypełniona pięknym skupieniem na samej sobie, na czasie, który staje się jakoś dotykalny, pod dłonią przyjemnie szorstki jak łamiąca się z nieśmiałym szelestem trawa zwarzona pierwszym przymrozkiem. I myślę o tym, że są w niej rzeczy, których nie zobaczył nawet Reymont. Bo nie ma w Chłopach nic o tym, jak zmokłe, otrząsane przez szary wiatr liście znoszą granicę między trawnikami, chodnikiem i brzegiem ulicy, jak pod ich butwiejącym kocem rozcierają się kontury i barwy masek parkujących samochodów, wyglądających tak, jakby zaryły nosami w stertach tego, czego pozbyły się akacje, kasztanowce i lipy. Nie ma też ani słowa o tym, że resztki tego samego listowia jeszcze chwilę temu, kiedy rozpraszany widmowymi latarnianymi świetlikami zmierzch dopiero przechodził w coraz bardziej niecierpliwą o tej porze roku noc, łudząco przypominały wiosenne, dopiero co rozwite i radośnie dziwiące się słońcu pąki. No i nie znalazłem też nic o absolutnej doskonałości wiewiórczych skoków (zawsze, kiedy widzę wiewiórkę, mam to samo wrażanie pełni, przeświadczenie, że z tego ruchu nie da się wyłączyć ani jednego drgnienia mięśni i ścięgien).

Jesień, czas uspokojenia. Czas czasu, czas sam w sobie.

Ileś tam lat temu wybrałem się w okolicach 11 listopada w góry. Spać mi przyszło w jednym z podszytych wiatrem gorczańskich szałasów. Rankiem miałem rzadką możność doświadczenia takiego właśnie czasu: ani kołowego, ani wahadłowego, ani - tym bardziej - jako linearnej abstrakcji. To był czas powstrzymany, stojący - udało mi się zastać go wtedy, gdy zwalnia aż do poziomu widzialności, przyłapać na niepłynięciu. Powietrze wypełniała supłająca się gdzieś na progu tego, co można zobaczyć, perłowa mgła; z gęstej ciszy kompletnie bez przekonania wysączały się niespieszne dźwięki budzącej się do leniwego sobotniego życia wsi w dolinie; powoli i jak najciszej wchodziłem w dostojną starość roku, który wiedział już, że wszystko było i że jedyne, co nadejdzie, to wielkie uspokojenie.

Słońce podnosiło się coraz wyżej, blade jak ta święta hostia w dogasającym blasku gromnic. Bezczasowa przestrzeń świata była pod dłonią przyjemnie szorstka, jak łamiący się z nieśmiałym szelestem, platynowy odcień traw zwarzonych pierwszym przymrozkiem, a czasem gładka jak sierść śpiącej wiewiórki.

Warunki brzegowe

Tak zatem - wróciłem czas jakiś temu znad morza.

To dobre miejsce. Zwłaszcza od północy - tej południowej strony nie lubię tak bardzo, że nigdy się tam nie wybrałem. No, może - na upartego - za coś mniej północnego mógłbym uznać Morze Czarne (z Krymu i z Rumunii), ewentualnie Azowskie; ale to ostatnie jest już tak potwornie dziwne, zwłaszcza z tą swoją ciągnącą się po linię mezaliansu żywiołów ciepławą płycizną, że zdaje mi się unieważniać jakiekolwiek przestrzenne przypisania, tak jakby sączyło się z mitycznego środka Ziemi, jakby było omfalosem, od którego ktoś przed eonami odciął pępowinę i teraz słonowodna życiodajność płacze niemrawymi falami z tęsknoty za na wieki utraconym płodem tego świata... To by zresztą tłumaczyło dziwną, nabożną ciszę azowskich plaż, podpierającą tajemniczo przymglone (nawet w największy upał) powietrze, delikatnie odsuwającą rozkołysane trawiaste wzgórza pobrzeża na stosowną, dyktowaną wymogami szacunku wobec bólu Wielkiey Macierzy odległość.

To jednak wyjątek. Poza tym - tylko tafle wód, nad którymi kierunek ustala się wedle Polaris.

Bo tak w ogóle, to moje myślenie i poza myślenie odpływające odczuwanie morza niewiele ma wspólnego z najpospoliciej podzielaną mitologią. Omija mnie folklor szant, na łódce byłem wszystkiego raz - i ani do jednego, ani do drugiego nic nie mam, ale po prostu: nie moja opowieść. Owszem, w dzieciństwie chciałem być żeglarzem - ale kto nie chciał? Tak samo zresztą jak żołnierzem, rycerzem, kowbojem, detektywem... w zależności od tego, która w danym momencie powieść (lub jaki film) rozdymały horyzonty wyobraźni, budząc pragnienie wolności, której innym imieniem jest tak typowo dziecięca pewność, że nadchodzący wiek samorealizacji nie będzie miał żadnych granic. No, a że gdzieś tam po drodze musiała przydarzyć się Wyspa skarbów Roberta Louisa Stevensona, więc w imię narracyjnego przepracowywania lekturowych urazów odgrywałem role Jima Hawkinsa, Długiego Johna Silvera, nawet Izraela Handsa (w tym ostatnim przypadku składałem hołd niezwykłemu, fascynującemu imieniu i nazwisku, które jakoś dziwnie sklejało mi się w jedną całość z postacią ponurego mistrza steru... Jak to szło? "Ha, więc widzi mi się, panie Hawkins, że to całe zabijanie ludzi to tylko strata czasu...". Tak chyba jakoś). Ale na tym koniec. Fabuły się wyczerpały, dorosłość raz na zawsze rozwiesiła nieprzeniknioną zasłonę mai między fikcją literatury a ułudą wszystkiego, co literaturą nie jest.
Gdybym wierzył w możliwość przemierzania gwiezdnych szlaków horoskopów, to pewnie im przypisałbym odpowiedzialność za swą rozpękniętą kondycję zwierzęcia lądowego zapatrzonego w zawsze białawą linię morskiego horyzontu (to moje najpierwsze i najintensywniejsze wspomnienie morza: woda i powietrze durnieją od nazbyt wydumanej dali i z braku pomysłu, jak to rozegrać, zatrzymują się w swych kolorach o krok od siebie, zostawiając miejsce na pas anonimowej bieli)... Ale nie wierzę. Albo raczej: nie wierzę, że nie wierzę lub że wierzę... Ot, takie sobie marginalne gdybanie o nieskończonej ironii kontaktu ze światem: na początku jest wiedza - coś jest lub nie jest i to bycie/niebycie nie da się nijak zakwestionować. Potem wiara i niewiara: nie wiem, ale wierzę bądź nie wierzę, że coś jest - albo i nie jest. Dalej: wierzę/nie wierzę, że nie wierzę/wierzę w coś, co wiem/czego nie wiem... A jeszcze dalej i dalej, i dalej - ad infinitum, którego kraniec wyznaczany jest albo przez absolutny zdrowy rozsądek, albo przez podobnież absolutne szaleństwo. Co zresztą na którymś tam poziomie na jedno wychodzi. Nieważne: tak czy inaczej, nie przykładam wagi do gwiazdowych determinacji. A one wiele tłumaczą: wedle europejskich zodiakalnych zakwalifikowań, urodziłem się pod znakiem ryb - ale już po myśli Chińczyków, jestem z roku konia. Woda i ziemia, dwa odrębne żywioły. Dlatego właśnie (w co nie wierzę) losem moim jest być na brzegu. Pomiędzy.

Ale nawet tu, w tych permanentnie brzegowych warunkach mego doświadczania morza (tak, wiem, że w matematyce warunki brzegowe oznaczają coś zupełnie innego: ale nic nie poradzę, że moja nieobciążona matematyką maszyneria metaforyzująca czepiła się tych dwóch słów jak - nomen omen - tonący czegokolwiek) bywa niebezpieczne. Patrzę (patrzyłem) na przecinające się w mokrym piachu linie śladów: ptasich, zwierzęcych, ludzkich, takoż i tych, które pozostają po uporczywie przesuwanych przez przybój muszlach, wodorostach, konarach, śmieciach... Myślę (myślałem) o ponowoczesnej mitologii pustyni: niczym nieogarnialna, poszatkowana tropami piaszczystość jako figura nieskończonej potencji... Jeśli tak to czytać, to nadbałtycka plaża jest znakiem końca wszelkiej możliwości - tu zaczyna się wielkie nic, które bywa uwodzicielskie (nie znam piękniejszego obrazu owego syreniego uwiedzenia niż ostatnie sceny Wielkiego błękitu Luca Bessona). Tu kończą się linie znaczone przez życie i przez to, co życie za sobą pozostawia. Potwierdzające istnienie odciski roztapiają się w burych falach, grunt traci konsystencję, by w końcu oberwać się w przestrzeń nawiedzaną już tylko przez samą siebie. Powtarzam: niebezpiecznie jest myśleć morze - pojawia się pokusa, by przetestować prawdziwość tezy Immanuela Kanta o tym, że nie da się penetrować umysłem nieskończoności, niepłynącego czasu i niewypełnionej przestrzeni, apriorycznych (brzegowych?) warunków wszelkiego poznania. A myśl wypuszczona w te ciemne regiony skowyta, kuli się, ogarnięta zwierzęcym lękiem przed tym, co po stokroć należałoby zostawić w spokoju. Lubię wyobrażać sobie, że zacny Immanuel wykoncypował pierwsze zalążki swego wielkiego ostrzeżenia przed zuchwałością rozumu właśnie w königsberskim porcie, napełniając pedantyczną subtelność brutalnymi głosami rybackiego szwargotania i smrodem gnijącej łuski.

Węch i słuch... Wracam (wróciłem) tam, gdzie czuję się pewniej - na brzeg. A ściślej: w powietrze, które nie obciąża mnie ani rybimi, ani końskimi zobowiązaniami. Bo dla mnie morze to sprawa pleniących się w powietrzu brzmień. Skwir mew (cóż za genialne słowo: pomieszczona w pięciu literach cała prawda tego przenikliwego, już to zadziornego, już to błagalnego dźwięku, włącznie z niekończącymi się, a przecież jakoś poucinanymi na najwyższych nutach powidokami echa), grzechotanie osprzętu na kutrach, bełkot wody gwarzącej pomiędzy starymi oponami otulającymi keje, atonalne symfonie wiatru, marszowy rytm fal... A wszystko dobitnie zwielokrotnione, jakby chciało zawrócić znad lustra bałtyckiego nic i raz jeszcze rozbrzmieć w jakichkolwiek uszach.
I niebo, dzikie piękno północnego nieba. Ileż godzin spędziłem - zwłaszcza podczas nienaturalnie długich, czasem niezwieńczanych nocą estońskich wieczorów - na medytacyjnym zgoła wgapieniu w przewalające się nad głową, alternatywne życie, spowijające ziemię waniliowym poblaskiem, w którym każdy jeden, najbanalniejszy nawet liść dawał się rozumieć od nowa! Pamięta ktoś jeszcze ten fenomenalny fragment z trzeciej księgi Pana Tadeusza, w którym Telimena, Hrabia i Tadeusz dysputują o sztuce, a właściwie o zapośredniczonej przez malarstwo naturze, o lasach i o niebie właśnie? Pierwsza dwójka zachwyca się pejzażem włoskim - idealnym w swej niezmiennej doskonałości; trzeci z nich staje po stronie rodzimych drzew i litewskiej niepogody. Z akademickiego, klasycystycznego punktu widzenia rację mają oczywiście Telimena i Hrabia - nieskazitelny lazur wody i sklepienia, idealne linie cyprysów i oliwek (niczym - chciałoby się porównać - powielające harmonię nowojorskich ulic, o ponad stulecie młodsze geometryczne abstrakcje Pieta Mondriana) tworzą laboratoryjne niemal warunki współzależności malarza i dzieła. Tyle tylko, że ta laboratoryjna sterylność jakoś za bardzo kojarzy się z bezrefleksyjnością, w najlepszym przypadku - ze zniesieniem suwerenności natury na rzecz przemocy aktu twórczego (prawie jak w radykalnie antyromantycznym, pierwszym wersie Odpowiedników Charlesa Baudelaire'a). Albo jeszcze inaczej: natura, czyli żaba, która po pocałowaniu zamienia się w księcia/księżniczkę, przepoczwarzona została w przyrodę - w żabie truchło na stole adepta nauk medycznych. Znakomicie wyłapuje to - na długo przed Bergsonem - Tadeusz, który w swej refutacji opatruje zachwyty Hrabiego metaforyką cmentarną. Niebo włoskie to - wedle niego - zlodowaciała (czyli pozbawiona ruach, życiodajnego boskiego tchnienia, które przed początkiem czasu unosiło się nad praoceanicznym bezmiarem) woda; cyprys - sam w sobie będący drzewem cmentarnym - to żałobnik rozmieniający współczucie na nudę, jakże różny od kwintesencjonalnie żałościwej wierzby. Tak zatem młody Soplica, broniąc malarskiego błędu w sztuce, staje po stronie życia, którego przywilejem jest właśnie błądzić. Które jest śladem, jaki kreśli czarny lot jaskółki na tle zimnoniebieskiego wieczornego nieba.
I to Tadeusza, nie Hrabiego, czeka zwycięstwo. Bo nagrodą od Telimeny dla tego drugiego będzie niezabudka, dla pierwszego zaś - klucz do jej własnej sypialni. Hrabia zatem pozostanie z tym, czego chciał: z żywą naturą kwiatu szybko obracającą się w martwą przyrodę chwastu - i będzie sobie mógł do woli wypełniać pusty czas wiodącymi donikąd rojeniami. Zaś Tadeusz po przekręceniu klucza wprowadzony będzie w najpełniejszą, najradośniejszą istotę życia.

A wszystko zaczyna się od szaleństw północnego nieba. Bo nieprawdą jest, że życie na północy się kończy - ono tutaj dopiero się zaczyna.

Muzyka znaczeń

Kościół św. Bartłomieja w Niedzicy, sobota, ostatni dzień sierpnia, późne popołudnie. Dzień, nerwowo rozpięty między pełnią dojrzale letniej urody a wypełnionymi deszczem, cynowymi misami chmur, coraz wyraźniej przechyla się w tę drugą, mocniej jesienną stronę.

Wnętrze świątyni wali się na wchodzącego nieznającym umiaru usypiskiem zdobień, sztukaterii, rzeźb, fresków, malunków... Od tego zbożnego nadmiaru ściany wydają się wybrzuszać na zewnątrz, niemal słyszy się wysilony zgrzyt żelaznej klamry rozpiętej gdzieś pod belką tęczy, kiedy święte, święci i rozmnożone niczym australijskie króliki putta rozpychają się łokciami, kolanami i przerośniętymi tyłkami. Plątają się zastygłe na wieki rozłopotania lipowych szat, kolczaste nimby i aureole kaleczą się nawzajem. Artyści sprzed sześciuset, czterystu, trzystu lat braki warsztatu nadrabiali zapałem wyobraźni i świętym ogniem wiary - efekty bywają upiorne, niektóre drewniane twarze zakrzepły w wyrazie i proporcjach, których nie powstydziłby się Hieronymus Bosch śniony przez Davida Lyncha (a może - bo czemuż by nie? - na odwrót, może reżyser Zagubionej autostrady w wizji mistrza van Aken...).

Jeśli barok - myślę sobie - to tylko taki. No dobra, nie tylko - ale też. Jeśli źródłowym doświadczeniem baroku rzeczywiście ma być horror vacui, uświadomienie sobie możliwości metafizycznego nic, dławiącego tym mocniej, im bardziej bezkresnego, to barokowość nadmiernie uładzona budzi jakąś nieufność. Taka choćby krakowska kolegiata św. Anny, jakże bliska memu żonatemu sercu - olśniewający przepych jej wnętrza owszem, po barokowemu oszałamia i ogłupia, ale jest też równocześnie jakoś rozminowywany przez precyzję architektonicznej nadświadomości: tu się jednak widzi, jak szaleństwo jest uziemiane w porządku, rozbuchaniu ducha nałożono wędzidło precyzji, korzeniami tkwiącej jeszcze głęboko w klasycystycznym przeczuciu najwyższego ładu czuwającego nad widzialnym światem. Barok ucywilizowany, miejski, przerafinowany, samym sobą dekadencko znużony - prowadzi z podgryzającą ludzką egzystencję pustką wyrafinowaną debatę, pełną retorycznych i erystycznych popisów, oracji prowadzących w melancholijnie stroniące od wnioskowania nieukończenie... Ten wiejski, ludowy - antycypując Nietzschego - próbuje filozofować młotem. Albo po prostu - jak to bywa na wiejskim weselu - wchodzi z owym metafizycznym horrorem w polemikę przy pomocy pięści, sztachety, utłuczonej butelki. Ma być na bogato, to będzie na bogato: nie ma takich dwóch rzeźb, żeby się nie dało pomiędzy nimi upchnąć trzeciej, nie ma takiego złocenia, którego nie można by jeszcze pomazać lazurem; jeden obraz wygląda pięknie, stąd wniosek, że cztery w jednym ołtarzu prezentować się będą czterokrotnie piękniej. A w całym tym estetycznym wrzasku tym lepiej da się zrozumieć, jak wielką musi być zgroza, która aż tak rozdęła barokowe płuca tego tam putta o urodzie, którą w krzywym zwierciadle mógłby ujrzeć Melanocetus johnsonii.

Rozgadałem się, a miało być o muzyce. Bo tego wieczora w kościele św. Bartłomieja pięknie brzmiały szesnasto- i siedemnastowieczne dźwięki przywiezione z Peru i Meksyku, gdzie chronieni zastawą konkwistadorskiego miecza jezuici i franciszkanie pragnęli - o sancta simplicitas! - nawracać i zbawiać. I rychło się okazało, że jeśli Chrystus i  Quetzalcoatl mają się w ogóle dogadać, to tylko poprzez muzykę.

Nie będę nawet próbował opisać tego, co działo się w moim uchu, gdy próbowało ono nadążyć za melodiami na jednym oddechu przepływającymi od basso continuo do kapryśnych rytmów indiańskiej ludowizny; dość powiedzieć, że każdy detal niedzickiego kościoła zdawał się z lekka poskrzypywać, układając się tak, by nie uronić ani jednego dźwięku i że było jak w wielkich eksperymentach Jordi Savalla albo L'Arpeggiaty - tylko w znacznie bardziej ludzkim, wzruszającym wymiarze. Ale mnie chodzi tu przecież o muzykę baroku jako taką.

Nie jestem muzykologiem, więc mogę sobie pozwolić na głoszenie herezji. Uważam, że to, co wielu ma za kwintesencję muzyki poważnej - czyli klasycyzm ze szczególnym uwzględnieniem Mozarta - w istocie jest czasem muzycznie dość trefnym. Tryumf rzemiosła bez pokrycia, przeprowadzka z dworów i kościołów do wielkich sal koncertowych, spospolitowanie i konwencjonalizacja składu orkiestry - wszystko to sprawia, że obcowanie z Haydnem jest dla mnie tym samym co próba zrobienia jajecznicy na boczku z najpiękniejszej nawet wydmuszki. Piekielnie drogie i niebiańsko trudne w obsłudze instrumenty, które bezpowrotnie zanikają wraz z końcem baroku - dla mnie są ikoną końca czasu, w którym (najbanalniej rzecz ujmując) w muzyce o coś chodziło, a rozszyfrowanie tego czegoś wymagało kompetencji kulturowej, której posiadanie było równoznaczne z dostępem do wiedzy tajemnej... Już w samych nazwach kryje się coś nieskończenie dostojnego: teorba, viola da gamba, viola d'amore, archilutnia; a słuchanie ich to uczestnictwo w wielkim misterium dźwięku - dźwięku, który znaczy.
Bo barok to muzyka sensu, muzyka znaczenia. Najwyższego. Klasycyzm - zwłaszcza opera - zepchnął tę ważkość na najdalszy plan; zaiste, by wydobyć mądrość jakiegokolwiek egzystencjalnego ciężaru z partytury i libretta Don Giovanniego, trzeba być (co najmniej) Kierkegaardem piszącym Stadia erotyki bezpośredniej. Potem, w romantyzmie i później, muzyka wraca do tego penetrowania semantycznych zawikłań naszej kondycji - ale pewnych spustoszeń chyba nie dało się już nijak zaleczyć.

Gadam bzdury? Pewnie tak. Nic jednak nie poradzę - kanały między uchem a duchem (i niech ten skandaliczny rym stanie tu za znak niewyrażalnego w inny sposób mistycznego porozumienia), które tkwią w sennym zamuleniu aż do końca Mozartowskiej Eine Kleine Nachtmusik, by natychmiast udrożnić mi się już od pierwszych akordów Agnus Dei z Missa Bruxellensis von Bibera, twierdzą coś innego. Dariusz Czaja w znakomitym eseju o Die Kunst der Fuge Bacha napisał, że ten utwór nie ma autora - że w nim objawia się nieludzka, kosmiczna pełnia wzajemnych muzycznych zależności. Dotykam więc tego błogosławionego wymiaru. Choćby na chwilę.

For Brutus is an honourable man...

Inscenizacja Juliusza Cezara Williama Szekspira w reżyserii Herberta Wise'a z telewizyjnego teatru BBC. Wyjątkowo intensywne - nawet jak na Szekspira - stężenie dzikich namiętności, uderzające tym mocniej, że rozhulane w sztafażu starożytnego Rzymu, kojarzącego się tak mocno ze stoicką powściągliwością, z etosem podniosłego obywatelskiego zatroskania. I chyba moja ulubiona scena z dramatów Stratfordczyka: retoryczny pojedynek Brutusa i Marka Antoniusza (tutaj akurat w mistrzowskich kreacjach Richarda Pasco i Keitha Mitchella) nad zwłokami Gajusza Juliusza. Ars bene dicendi najwyższej próby, to nie podlega dyskusji, można potraktować ten fragment jako egzemplifikację wcale znacznego fragmentu z monstrualnej Retoryki literackiej Lausberga... No to dlaczego właśnie to miejsce najmocniej mniej niepokoi, wprowadza największą interpretacyjną konfuzję?
Każdy z bohaterów Juliusza Cezara dźwiga w sobie - jak to u Szekspira - nieobliczalny ciężar emocji, motywacji, a na którymś tam poziomie również impulsów metafizycznych (zarówno angelicznej, jak i demonicznej natury); rozwikłanie tego to oczywiście przeklęty przywilej czytelnika/widza. Ale jeśli przyjmiemy za dobrą monetę sedno filozofii retoryki - czyli założenie, że mówca to vir bonus, który nas nie zwodzi - to w momencie oratorskiego popisu Brutusa i Antoniusza musimy obu im wierzyć, inaczej wykluczymy się z komunii tych, do których się przemawia. I tu dzieje się coś dziwnego - Brutus, który do tej pory jawił się jako jednak zbrodniarz, zyskuje na wielkości, potrafi swej zbrodni nadać przekonującą sankcję wyższej konieczności; takim pozostanie już do końca sztuki. Marek - w dotychczasowym przebiegu dramatu postać dość miałka, może nawet nieco groteskowa, ale bez wątpienia ślepo zapatrzona w Cezara - na fali swej niekłamanej rozpaczy wybija się na autentyczną wzniosłość. To jednak dla Szekspira za łatwe - bo pierwszy moment chwały Antoniusza jest jednocześnie momentem ostatnim: od tej pory obserwować będziemy go jako podporządkowującego swą krętacką politykę obsesji zemsty, chęci nadania niepowstrzymanego pędu owej kotłowaninie "psów wojny", którą wieścił zanurzając  swe ręce w krwi Gajusza po raz pierwszy. W ten sposób krew działa jako ciemny afrodyzjak, zmieniający ludzką duszę w odmęt czystej negatywności - jak w tylu innych miejscach u Szekspira, jak u Ryszarda, Jagona, Lady Makbet...
Cała tragiczność tego dramatu zapętla się zatem właśnie w momencie oratorskiego wzlotu Antoniusza i Brutusa. A Juliusz Cezar zaczyna przypominać figurę zwaną w retoryce chiazmem albo antymetabolą - niemożliwe, ironiczne skrzyżowanie, nierozstrzygalny pojedynek wektorów wiodących od wielkości do podłości i z powrotem, i jeszcze raz, i jeszcze...